“Coelho maldito” (2024), de Bora Chung, reúne dez contos que utilizam o grotesco para narrar os horrores da sociedade capitalista e patriarcal. Uma das escritoras mais proeminentes da Coreia do Sul, ela mescla terror, ficção científica e fantasia para contar histórias de personagens que enfrentam violências cotidianas e que estranham suas condições em um mundo onde a brutalidade predomina, sobretudo contra as mulheres.
Finalista do Prêmio Internacional Man Booker de 2022, importante premiação da literatura contemporânea que reconhece as melhores obras traduzidas para a língua inglesa, a obra atravessa uma série de gêneros e assuntos. Mas este texto se propõe a discorrer sobre três deles: “A cabeça”, “Dedos gélidos” e “Menorreia”, porque compartilham temáticas comuns, como o horror e o olhar para os problemas femininos.
“A cabeça” conta a história de uma mulher aterrorizada por uma cabeça em seu vaso sanitário e que a chama de mãe. A figura nasceu dos excrementos, do lixo e de tudo o que foi jogado na privada e, mesmo sendo ignorada pela pessoa que a criou, continua a aparecer constantemente na tentativa de chamar sua atenção. A protagonista, porém, começa a sofrer com problemas de saúde por causa desses encontros no banheiro. Quando decide se casar e se tornar mãe, a situação parece ficar sob controle, até que a cabeça retorna para clamar o lugar que é seu.
Em “Dedos gélidos”, uma mulher chamada professora Lee sofre um acidente de carro e não se lembra do que aconteceu. Enquanto uma voz fina fala com ela, a protagonista tenta recuperar suas memórias. Entretanto, os diálogos somente aprofundam a confusão à medida que a voz revela informações, mas também as modifica. É no decorrer dessa desordem que a mulher descobre sua relação com a professora Choi, que provavelmente morreu após enfrentar o término de um casamento difícil.
Já “Menorreia” narra a jornada de uma mulher que descobre estar grávida devido ao uso excessivo de anticoncepcionais. Ela não sabia dos efeitos colaterais do contraceptivo, porque nenhum médico a avisou, e agora precisa encontrar um pai para o filho nascer saudável. Ao sair do emprego para iniciar essa busca, passa a enfrentar os julgamentos da maternidade solo enquanto vivencia uma série de encontros fracassados com potenciais maridos.
Nesses três contos, Bora Chung descreve um horror comum em narrativas do gênero escritas principalmente por mulheres: o das experiências em uma sociedade patriarcal. Este é um tema prolífero em estudos que relacionam gênero e literatura — presente há muitas décadas no meio acadêmico, mas cujo debate se tornou mais proeminente após a popularização da crítica feminista e a criação do termo “gótico feminino” pela acadêmica estadunidense Ellen Moers (1976).
Cinco décadas depois dessa classificação, ainda há um debate extenso sobre a necessidade de existir um subgênero do horror criado por mulheres e como pensar essa categoria na contemporaneidade (Wallace; Smith, 2009; Brabon; Genz, 2007; Whitney, 2016). Mas, independentemente dessas discussões, fato é que existe uma extensa tradição de autoras que utilizam o gênero como um recurso para denunciar a condição da mulher em uma sociedade que constantemente a violenta.
O corpo da mulher em Bora Chung
O que Bora Chung faz é trazer para a literatura de horror sul-coreana temas que já se consagraram em outros gêneros da literatura mundial. Nos contos citados, a autora utiliza o corpo feminino para retratá-lo como um alvo de opressão e de violência.
Em “A cabeça”, o monstro é uma massa uniforme, a filha não reconhecida da protagonista. Nascida de excrementos, a figura monstruosa exige atenção materna, mas não recebe porque sua mãe não a reconhece como filha. Como Cohen (1996) explicita, o monstro é esse ser que representa algo além de si; que incorpora o medo, a ansiedade e a fantasia de uma sociedade; que nunca desaparece por completo; e que desafia os limites do possível. Ele é esse outro, que obriga as pessoas a notarem sua existência.
“Os monstros são nossos filhos. Eles podem ser empurrados para as margens da geografia e do discurso, escondidos nas margens do mundo e nos recônditos proibidos de nossa mente, mas sempre retornam” (Cohen, 1996, p. 20, tradução nossa). Como representado na história, o monstro seria — de fato — a filha “de sangue” da protagonista, mas não é considerada como tal. É uma figura que impede a personagem de esquecer a maternidade que não quis exercer. E, quando ela finalmente decide ser mãe, aquela massa monstruosa não desaparece, permanecendo sempre ali, desafiando a vida pacífica da família.
Já em “Dedos gélidos”, não fica claro logo no início se a personagem principal está morta ou não. Tudo o que se sabe é que ela sofreu um acidente de carro e, quando dedos gélidos a tocam, passa a buscar respostas para sua falta de memória. Aos poucos, fragmentos dessas lembranças se revelam ao leitor. Ela parecia ter a “vida ganha”, com um bom emprego e um parceiro amoroso aparentemente gentil. Porém, em um diálogo com uma voz estranha, descobre que estava em um relacionamento muito pior do que os outros imaginavam.
Não há um final fechado para os acontecimentos: ela foi morta por seu parceiro ou se suicidou? Ela morreu de fato ou ainda está naquele limiar entre a vida e a morte? Independentemente da resposta, a protagonista simboliza uma realidade comum de mulheres que enfrentam o medo dentro do próprio lar e que são vítimas de um algoz que antes parecia confiável.
O corpo feminino aparece neste conto não como o criador de um monstro, e sim como um símbolo da fragilidade de uma vida. Entretanto, a mulher não é simplesmente uma vítima, porque, à medida que a narrativa se desenrola, o público conhece a subjetividade da protagonista para além da violência — uma característica típica da literatura gótica feminina contemporânea (Whitney, 2016). Mas, ainda assim, ela sofre brutalidades e subverte as fantasias de um mundo que parecia ter avançado muito em relação aos direitos femininos.
“Menorreia” também usa o corpo da mulher como lembrete físico das violências enfrentadas no cotidiano. A personagem desse conto engravidou devido ao uso excessivo de anticoncepcionais e precisa encontrar um marido para que seu filho tenha um pai. Se nenhum homem assumir a paternidade, o bebê nascerá com diversos problemas.
A crítica desse texto é evidente: mostra os preconceitos enfrentados por mães solo e também pelos filhos dessas mulheres, escancarando a ironia de suas realidades. O corpo feminino, aqui, revela as contradições de uma sociedade que obriga as mulheres a serem mães enquanto os homens podem escolher não serem pais.
O terror como denúncia da condição feminina
Em diferentes entrevistas, Bora Chung explica que suas narrativas partem de experiências pessoais ou de histórias reais que leu sobre a vida na Coreia do Sul. São textos ficcionais criados a partir de sua incompreensão acerca de situações que não deveriam acontecer com ninguém (Chung, 2023).
Entretanto, ela não percebe suas personagens femininas como subversivas. Todas estão, na verdade, apenas lidando com situações absurdas e tentando entender como sair disso (Chung, 2023). “É por isso que parecem subversivas, suponho. Porque, de um ponto de vista patriarcal, as mulheres não têm, e não deveriam ter, a capacidade de pensar, sentir e buscar respostas por conta própria. Porque o patriarcado é um sistema de ilusões”, afirma ela em entrevista (2023).
“Menorreia”, por exemplo, nasceu de uma dessas experiências que as mulheres enfrentam no cotidiano. Aos 28 anos, Bora Chung teve um cisto no ovário, mas sua própria mãe disse para não ir ao médico, porque ela não era casada. “Se você está viva e seus órgãos funcionam, então você deve cuidar deles. Deveria ser muito simples. Mas, como a questão da gravidez está ligada a isso, a sociedade acaba atribuindo todo tipo de significado estranho aos seus órgãos”, disse em entrevista à NPR (2022).
“Eu queria falar sobre uma mulher que tem um bebê sozinha. E na Coreia do Sul existe um estigma absurdo e o bebê é discriminado desde o momento em que nasce. A certidão de nascimento precisa indicar se os pais são casados ou não”, continua durante a conversa à emissora de rádio.
As histórias de Bora Chung, sobretudo as presentes em Coelho maldito (2024), trazem um olhar fantástico para o real no intuito de expor o absurdo presente no dia a dia das mulheres. Por meio de narrativas que reconfiguram o cotidiano, ela revela o terror e a monstruosidade do patriarcado que cerceia a liberdade das mulheres, mas que, apesar de sua violência, não consegue impedi-las de buscar outros modos de vida fora desse sistema.
REFERÊNCIAS
BRABON, Benjamin A.; GENZ, Stéphanie (ed.). Postfeminist Gothic: Critical Interventions in Contemporary Culture. Hampshire: Palgrave Macmillan, 2007.
MOERS, Ellen. Literary Women: The Great Writers. Oxford: Oxford University Press, 1976.
WALLACE, Diana; SMITH, Andrew (ed.). The Female Gothic: News Directions. Hampshire: Palgrave Macmillan, 2009.
WHITNEY, Sarah E. Splattered Ink: Postfeminist Gothic Fiction and Gendered Violence. Illinois: Urbana: University of Illinois Press, 2007.
SOBRE A AUTORA
Clara Menezes
Mestranda em Ciências Sociais pela Universidade Federal de São Paulo (Unifesp) e integrante da Curadoria de Estudos Coreanos. Pesquisa na área de sociologia da literatura, com foco na obra de Han Kang.
Lançado no início de 2024, o drama sul-coreano “Love for Love’s Sake” (em coreano, 연애 지상주의 구역, cuja tradução direta para inglês é “love supremacy zone”) se apresenta inicialmente com uma premissa comum aos webtoons de fantasia convencionais com a transmigração do protagonista para dentro de um jogo de simulação para viver em uma realidade diferente. No entanto, sob a superfície de missões coloridas e barras de afinidade, a obra dirigida pela diretora Kim Kyun-ah oferece uma crítica contundente sobre a solidão, o amor e a saúde mental na sociedade contemporânea sul-coreana (MyDramalist, 2024).
A trama acompanha o protagonista Tae Myung-ha — interpretado por Lee Tae-vin (em coreano, 이태빈), um ator sul-coreano e ex-membro do grupo MYTEEN —, um homem de 29 anos desiludido com a vida, transportado para um jogo onde assume sua versão de 19 anos novamente. Sua missão é clara: fazer com que o jovem estudante Cha Yeo-woon — interpretado pelo ator sul-coreano Cha Joo-wan (em coreano, 차주완) —, um atleta escolar marcado pela tragédia e pobreza, se torne feliz, na circunstância de que sua falha implica na sua morte. Neste contexto, a genialidade do roteiro está em utilizar a mecânica de jogo, que permite observar os níveis de afeto entre as pessoas e oferece missões, não apenas como recurso narrativo, mas como metáfora para a dificuldade humana de criar conexões genuínas e verdadeiras em um mundo utilitarista (MyDramalist, 2024).
Nesse mundo em que mergulhamos, diferente de produções que focam apenas no romance Boys Love (BL) como escapismo, a série toca em mazelas sociais profundas da sociedade sul-coreana, perceptível na esmagadora pressão sofrida por Cha Yeo-woon e por tantos jovens sul-coreanos, exigindo a excelência atlética e acadêmica em meio à precariedade familiar. Cha age de forma defensiva, arisco com todos ao seu redor devido à sensação de que o mundo apenas tirou coisas dele: os pais, a estabilidade, a dignidade. Porém, ao encontrar Myung-ha, Yeo-woon fica confuso, buscando o porquê das ações gentis do outro, sem nada em troca; mas, aos poucos, Myung-ha vai se tornando o único pilar que sustenta o mundo de Yeo-woon que estava prestes a desmoronar. Para Yeo-woon, o parceiro não era apenas uma “missão”, mas alguém que o fortalece no enfrentamento do mundo, que o faz se sentir visto, amado e capaz de projetar o futuro e a vida (The BL Xpress, 2024).
Diferentemente, Myung-ha traz a perspectiva do adulto que já desistiu de tudo e não encontra mais sentido na vida, com sua jornada no jogo se revelando, na verdade, uma terapia de choque existencial ao ser forçado a cuidar de outra pessoa para sobreviver, na qual ele reaprende a valorizar a própria existência. Inicialmente, via Cha Yeo-woon como um simples “NPC” (personagem não-jogável) que precisava de pontos de felicidade, mas, rapidamente, ele percebe que o jovem é um reflexo dele mesmo, uma pessoa solitária, sobrecarregada pelo mundo. Neste cenário, Myung-ha passa a cuidar de Yeo-woon não pelos pontos do jogo, mas pela sua empatia: ele sabe como o sofrimento causado pela solidão pode assolar alguém, de modo que passa a oferecer alimento e a defender Yeo, construindo um “lar” emocional, algo que não tinha há muito tempo (The BL Xpress, 2024).
A dinâmica entre os protagonistas é o triunfo do roteiro, visto que Yeo-woon enxerga em Myung-ha a única figura adulta capaz de oferecer a ele um afeto desinteressado e sem segundas intenções em meio à exploração de seu talento esportivo a que estava acostumado; em contrapartida, Myung-ha reconhece no garoto sua própria desesperança no mundo e a exaustão de tentar manter-se vivo em uma realidade tão desafiadora. É nesse cenário que o romance entre eles floresce, não de clichês juvenis, mas da necessidade urgente de manter o outro vivo, de modo que o K-drama se desenrola em momentos difíceis, complexos e dolorosos para ambos os personagens. Todavia, embora diversos obstáculos dificultem o relacionamento, eles fortalecem a confiança mútua e fazem com que percebam que não estão mais sozinhos, com a intensidade emocional exigida pelo enredo sendo habilmente sustentada pelas atuações de Lee Tae-vin e Cha Joo-wan. O drama subverte tropos clássicos ao mostrar que a conquista amorosa não é um prêmio de jogo, mas um processo de cura mútua: o sistema de jogo, controlado por uma figura misteriosa (“Senior”), funciona como uma alegoria para o destino ou a intervenção divina, questionando o livre-arbítrio diante de traumas passados dos personagens (The BL Xpress, 2024).
O ápice dramático ocorre quando o sistema do jogo impõe um ultimato trágico, já que o sistema calculou que, para Yeo-woon ter um futuro brilhante e sem escândalos, Tae Myung-ha (que causava confusão e riscos) deveria desaparecer de sua vida. Como efeito, Myung-ha aceita seu destino na tentativa de priorizar a felicidade de Yeo-woon, optando pela morte (ou apagamento) para garantir a vida do amado, mostrando a prova máxima de amor de colocar a existência do outro acima da sua. Desta forma, o sistema apaga a memória de todos sobre Myung-ha e, nessa nova realidade, Yeo-woon tem tudo o que o jogo considera triunfal, como medalhas de ouro, uma vida saudável para sua avó, estabilidade financeira e amigos, denotando o cumprimento da missão. Contudo, nota-se um “erro de cálculo no sistema”, um tipo de sentimento residual que faz Yeo-woon se recusar a esquecer seu amado no que tange ao impacto emocional, sentindo a falta de algo que “não deveria existir”, ou uma espécie de anemoia: ele acorda na considerada vida perfeita, mas sente, para além da dor física de perda, um vazio no peito, e chora sem compreender o motivo. Desta forma, apesar de ter tudo para ser feliz, isto é, tudo aquilo que a sociedade sul-coreana valoriza e atribui como uma vida bem-sucedida, como carreira e situação financeira estáveis, o protagonista continua sentindo-se miserável.
A série subverte o tropo do “sacrifício heróico” ao sugerir que a verdadeira salvação não está em morrer pelo outro, mas na obstinação em viver junto, de modo que o clímax desafia a lógica programada do destino de “você tem tudo, seja feliz” com a recusa de Yeo-woon em esquecer a existência de Myung-ha, visto que, sem o parceiro, mesmo que ele não se lembre por completo, seria incapaz de alcançar a felicidade. A partir da contradição do jogo, que objetivava a alegria de Yeo-woon, o sistema é obrigado a trazer Myung-ha de volta, pois, caso Myung-ha continuasse morto/apagado, o jogo falharia na sua missão principal, pois o protagonista ficaria em luto eterno. O amor, portanto, atua como uma variável incalculável que força o sistema a reescrever à realidade para cumprir sua própria diretriz de “final feliz”, de forma que, a partir do retorno de Myung-ha, há o reencontro romântico e profundo e, ao final da obra, percebe-se que o próprio Myung-ha havia tentado cometer suicídio e por este motivo entrou no jogo, a sua “segunda chance”, onde reencontrou seu propósito de viver ao lado de Yeo-woon.
Ambos acabam por salvar um ao outro, deixando duas mensagens claras de que, independentemente da dor, do vazio existencial e do peso do mundo, ainda existe alguém que lutaria por você, disposto até a apagar sua própria existência, como Myung-ha fez. Revelando, portanto, a importância do apoio emocional, mesmo quando tudo aquilo que é considerado bem-sucedido foi alcançado — pauta importantíssima na Coreia do Sul, que enfrenta o suicídio como questão de saúde pública e, ainda assim, exporta o sucesso e o triunfo, muitas vezes deixando a saúde mental aquém (Raschke et al., 2022). Por outro lado, Yeo-woon evidencia que a felicidade não se dá pelo sacrifício heróoico e que a maior prova de amor não é se sacrificar por quem ama, mas escolher viver por ela.
Em suma, “Love for Love’s Sake” transcende seu gênero. É uma obra sobre o imperativo de encontrar razões para viver em uma sociedade que frequentemente isola os indivíduos cotidianamente. A conclusão da narrativa reforça que a verdadeira vitória não está em completar meras missões, isto é, alcançar o suposto sucesso, mas na capacidade de alterar a realidade e o próprio destino através de suas próprias escolhas, evidenciando que não é necessário enfrentar as dificuldades da vida sozinho e que o afeto e a atenção à saúde mental devem caminhar juntos.
REFERÊNCIAS
LOVE for Love’s Sake. Direção: Kim Kyun-ah. Roteiro: Kwon Cho-rong. Produção: Studio Coffee Break. Coreia do Sul: iQIYI / GagaOOLala, 2024. 8 episódios.
MYDRAMALIST. Love for Love’s Sake. 2024. Base de dados de entretenimento asiático. Disponível em: https://mydramalist.com/753495-love-supremacy-zone?lang=pt-BR. Acesso em 13 jan. 2026.
RASCHKE, Nicolas et al. Socioeconomic factors associated with suicidal behaviors in South Korea: systematic review on the current state of evidence. BMC Public Health nº. 22, art. 129, 2022.
SALES, Gabrieli. Dica: Love for Love’s Sake. Culturar, 2 fev. 2024. Disponível em: https://culturar.blog/2024/02/02/dica-love-for-loves-sake/. Acesso em: 14 jan. 2026.
THE BL XPRESS. “Love for Love’s Sake” Series Review. The BL Xpress, 3 fev. 2024. Disponível em:
Bacharel em Relações Internacionais pela Universidade Federal de Uberlândia, integrante da Curadoria de Estudos Coreanos (CEÁSIA/CEA/UFPE) e do Núcleo de Pesquisa em Segurança Internacional e Estudos Estratégicos (NUPSIEE-UFU). Se interessa por Estudos Asiáticos com ênfase em Coreias, Segurança Internacional, cultura e identidade.
Graduando em Relações Internacionais pela Universidade Federal de Uberlândia, integrante da Curadoria de Estudos Coreanos (CEÁSIA/CEA/UFPE). Possui interesse em Estudos Asiáticos com ênfase em Coreias, Segurança Internacional, Política Externa e Comércio Exterior.
O romance Atos humanos, de Han Kang, publicado na Coreia do Sul em 2014, constitui uma potente elaboração literária do trauma histórico ao revisitar a revolta e o massacre de Gwangju, ocorridos em maio de 1980, quando o exército sul-coreano reprimiu violentamente um levante estudantil, resultando em milhares de mortes. Mais do que narrar o evento, a autora o transfigura em uma ficção poética e brutal, construída a partir de múltiplas vozes, mortos, sobreviventes e testemunhas, que evidenciam os limites da representação e a persistência da memória. Ao recusar uma narrativa linear e totalizante, a obra insiste na fragmentação como forma de dar conta daquilo que escapa à linguagem: o trauma.
Uma parte do título desta resenha, “A literatura vem”, inspira-se no título original do romance (O menino vem) e propõe deslocar o foco do indivíduo para a própria literatura como agente de memória. Esse gesto sugere que é a escrita que retorna, que insiste em fazer lembrar aquilo que a história oficial tentou silenciar. A literatura, assim, assume um papel ativo na reescrita da memória coletiva, funcionando não apenas como representação, mas como intervenção no modo como o passado é lembrado, narrado e disputado.
A narrativa fragmentada acompanha diferentes temporalidades e revela os desdobramentos duradouros do trauma. A partir da figura de Dong-ho, um jovem que ajuda a identificar corpos em um necrotério improvisado, a obra se expande para outras experiências marcadas pela violência, como a censura, a tortura e o luto. Cada capítulo revisita o massacre sob uma nova perspectiva, evidenciando que a violência não se encerra no evento histórico, mas se prolonga nos corpos e nas memórias. Nesse contexto, como propõe Aleida Assmann (2011), a literatura funciona como um suporte simbólico capaz de reorganizar o passado, transformando-o em memória cultural.
Figura 1 – Disremembered X (2020-2021), de Doris Salcedo
Crédito: Ron Armstutz (2023).
Nesse sentido, a materialidade da memória e da ausência pode ser visualmente associada à obra Disremembered, de Doris Salcedo (Figura 1), na qual um tecido suspenso, marcado por inúmeras perfurações, sugere um corpo ausente, atravessado pela violência. À primeira vista, a obra apresenta uma aparência de leveza e delicadeza; no entanto, essa impressão é tensionada pelas agulhas que atravessam sua superfície, revelando uma dimensão de violência que perfura a aparente suavidade. Essa tensão entre fragilidade e agressão explicita a coexistência de impulsos contraditórios no humano. Assim como em Atos humanos, a obra não representa diretamente o horror, mas o inscreve na superfície, por meio de vestígios e silêncios, fazendo da ausência um modo de presença.
Além disso, a obra evidencia os silenciamentos históricos discutidos por Michel-Rolph Trouillot (1995), ao trazer à tona vozes apagadas pelo discurso oficial. Em diálogo com Gayatri Spivak (2010), pode-se afirmar que, embora o subalterno não fale diretamente, a literatura cria um espaço ético de evocação dessas vozes. Trata-se de uma fala mediada, que não restitui plenamente o sujeito, mas impede seu completo apagamento, instaurando uma forma de testemunho possível.
Neste sentido, a narrativa de Han Kang pode ser compreendida também como uma prática intermidiática, nos termos de Claus Clüver (2011) e Irina Rajewsky (2012), ao articular diferentes regimes de representação da memória (testemunho, imagem, arquivo e ficção) que ampliam as possibilidades do literário. A fragmentação estrutural e a multiplicidade de vozes evidenciam o cruzamento de mídias e discursos, reforçando o caráter híbrido da memória cultural e sua dependência de diferentes formas de mediação.
Outro aspecto central é a reflexão sobre a natureza humana. Como observa Annalisa Quinn (2017), Atos humanos evidencia a coexistência de impulsos paradoxais, a misericórdia e a violência, tensionando os próprios limites do que entendemos por humanidade. A violência, longe de se configurar como exceção, apresenta-se como uma possibilidade recorrente da condição humana, atravessando diferentes contextos históricos; do mesmo modo, emergem gestos de coragem, solidariedade e resistência. Nesse sentido, tanto a brutalidade quanto a grandeza se inscrevem como dimensões constitutivas dos atos humanos, revelando uma humanidade marcada por sua própria ambivalência.
Dessa forma, o massacre de Gwangju, trazido à superfície pela ficção, é um marco coletivo que define pertencimento, luto e resistência, inscrevendo-se na consciência histórica do país. Assim, Han Kang reafirma a literatura como espaço de recordação, no qual a memória insiste em vir, e, com ela, a possibilidade de confrontar o passado, resistir ao esquecimento e repensar o que significa, afinal, ser humano.
Referências
ASSMANN, Aleida. Espaços de recordação: formas e transformações da memória cultural. Campinas: Editora UNICAMP, 2011.
CLÜVER, Claus. Inter midialidade. In: DINIZ, Thaïs Flores Nogueira (org.). Intermidialidade e estudos interartes: desafios da arte contemporânea. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011. p. 9-26.
ERLL, Astrid. Memory in culture. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2011.
HAN, Kang. Atos humanos. Tradução: Ji Yun Kim. São Paulo: Todavia, 2021.
QUINN, Annalisa. Human Acts tries to reconcile bloody human impulses. NPR, 21 jan. 2017. Disponível em: https://www.npr.org/2017/01/21/510833347/human-acts-tries-to-reconcile-bloody-human-impulses. Acesso em: 22 mar. 2026.
RAJEWSKY, Irina O. Intermidialidade, intertextualidade e remediação: uma perspectiva literária sobre intermidialidade. In: DINIZ, Thaïs Flores Nogueira (org.). Intermidialidade e estudos interartes: desafios da arte contemporânea. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2012. p. 15-45.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o subalterno falar? Tradução: Sandra Regina Goulart Almeida; Marcos Pereira Feitosa; André Pereira Feitosa. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.
TROUILLOT, Michel-Rolph. Silencing the past: power and the production of history. Boston: Beacon Press, 1995.
Sobre a Autora
Maria Gabriela Pedrosa
Doutoranda em Estudos Literários na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), integrante da Curadoria de Estudos Coreanos (CEÁSIA/CEA/UFPE). Se interessa por estudos literários, intermidialidade e memória.
Antes de assistir ao filme “Pavana”, dirigido por Lee Jong-pil e disponível na Netflix, preciso confessar que eu não sabia o que o título significava. O longa-metragem explica, mas aqui também apresento uma breve elucidação para quem conhece pouco — ou nada — sobre música e dança clássica.
“Pavana” é uma dança aristocrática surgida entre os séculos XVI e XVII na Espanha, marcada por um ritmo majestoso, solene, austero e quase sombrio (Horst, 1987). Para essas apresentações, compositores produziam uma música própria que seguia um compasso específico e que evocava uma pomposidade típica da corte espanhola renascentista (Horst, 1987).
Apesar de ser uma arte antiga, uma das composições mais famosas do gênero foi escrita em 1899 pelo pianista Maurice Ravel, com o nome “Pavana para uma princesa morta”, em francês, Pavane pour une infant défunt (Orquestra Metropolitana de Lisboa, [s.d.]). A obra é melancólica e nostálgica, quase como um lamento, que homenageia uma princesa espanhola fictícia dançando em um palácio (Orquestra Metropolitana de Lisboa, [s.d.]).
O longa-metragem compartilha características semelhantes à música de piano do maestro francês: ambos são lentos e nostálgicos, com uma elegância inerente à própria obra. Enquanto tantas produções audiovisuais produzidas para o streaming parecem cada vez mais aceleradas e simples, na intenção de prender a atenção dos espectadores (realidade que a revista N+1 já revelou em reportagem de 2025 sobre a Netflix), “Pavana” não tem medo de demorar e usar o silêncio a seu favor.
O filme começa com a história do relacionamento dos pais do protagonista, Kyung-rok (Moon Sang-min). O homem trabalhava como ator e alcançou o estrelato enquanto a mulher ficava em casa cuidando do lar. Eventualmente eles se separaram, porque o astro decidiu formar uma família com uma jovem herdeira e nunca assumiu a paternidade do primeiro filho. Assim cresceu Kyung-rok, nas sombras do estrelato e mediante as consequências de um amor fraturado. Por isso sempre se sentiu solitário e, assim como aqueles que precisam amadurecer cedo para lidar com os problemas do mundo, passou a sobreviver dia após dia.
Muito tempo se passa até que ele revele que deixou um grande sonho de lado por nenhum motivo aparente — apenas porque queria juntar dinheiro para realizar uma viagem e pagar as contas. Essa apatia do personagem se transforma em movimento quando ele conhece Mi-jung (Ko A-sung).
Ela é uma antiga funcionária da loja de departamentos onde Kyung-rok começou a trabalhar recentemente. Tímida, sem amigos e fora do padrão de beleza ideal, a jovem se tornou alvo fácil de histórias mirabolantes e bullying. Mas permanece ali, com a mesma rotina de sempre, porque precisa. Acostumada a abaixar a cabeça e não emitir opiniões para passar despercebida, ela é uma figura solitária e misteriosa.
É essa solidão que atrai Kyung-rok à Mi-jung. Apesar de chamar a atenção de diversos funcionários por ser bonito, o jovem se aproxima da garota que ninguém nunca se importou em conhecer. Aos poucos, os dois compartilham suas vulnerabilidades e se apaixonam, encontrando um no outro um espaço para existir. Depois de tantos anos vivendo à margem da sociedade, eles descobrem um amor que os centraliza no mundo.
Os dois trazem um debate profundo sobre a solidão da vida contemporânea, já extensamente analisada por autores como Zygmunt Bauman (2000), que descreve as relações frágeis e superficiais causadas por uma sociedade capitalista e individualista, e Byung-chul Han (2019, 2021), que busca compreender a dor e o crescente isolamento experienciados pelas pessoas na atualidade.
Entretanto, a história poderia ter se tornado um melodrama comum se não fosse pela presença de Yo-han (Byun Yo-han). Às vezes um narrador onisciente, às vezes um personagem, Yo-han é a chave da trama. Com uma personalidade animada que, em um primeiro momento, parece destoar da melancolia do filme, ele é o responsável por unir o casal e por conduzi-los durante toda a narrativa. A primeira introdução, o primeiro encontro e a primeira declaração — tudo perpassa por Yo-han de alguma forma. Porém, o personagem não serve apenas de cupido. Por trás de seu humor entusiasmado, Yo-han esconde a dor e a tristeza que o acompanham e que inevitavelmente transbordam depois de tanto serem reprimidas.
Ele é, também, um narrador não confiável. Os espectadores não sabem se as histórias que conta são verdadeiras ou em quais momentos elas estão entrelaçadas ao seu olhar fantasioso. Isso se intensifica ainda mais ao final do longa-metragem, porque é o próprio Yo-han o escritor de um livro sobre o relacionamento entre Kyung-rok e Mi-jung, mas o namoro deles na publicação termina de uma maneira diferente, com um toque de esperança que parece não existir de fato.
Essa distorção deliberada da realidade é apresentada ao espectador desde o início, porque parte da maneira como o próprio Yo-han compreende o amor. De acordo com ele: “o amor é uma ilusão. Uma ilusão de que a pessoa amada é diferente das outras. Uma ilusão de que esse sentimento durará para sempre”. E parece ser dentro dessa ilusão, na liminaridade com a realidade, que o filme acontece.
Mesmo com tantas qualidades, a obra audiovisual repete alguns estereótipos de beleza que já se tornaram cansativos (mas que talvez façam sentido se compreendermos que a obra é uma adaptação do livro “Pavane for a dead princess”, de Park Min-gyu, lançado originalmente em 2009 e publicado em inglês em 2014). O filme parece destacar de forma excessiva a estranheza da relação entre Kyung-rok e Mi-jung apenas porque ele é bonito e ela não. Isso traz uma certa superficialidade para a trama, principalmente para as mulheres que cresceram assistindo a histórias semelhantes.
Pelo menos a narrativa não reforça o clichê do homem que salva a mulher de uma vida triste (tão comum em obras de romance) — aqui, os dois se ajudam e se transformam mutuamente. Além disso, a dinâmica entre Kyung-rok e Mi-jung é tão profunda que esse problema não impede os espectadores de se afeiçoarem à relação deles.
Entre erros e acertos, a originalidade de “Pavana” está em captar a eterna busca humana por conexão, apesar do mundo capitalista isolar as pessoas (como Marx Weber já havia percebido no início do século passado em “A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo”, muito antes de termos como neoliberalismo e pós-modernidade terem sequer sido popularizados).
Ainda que os dias sejam cansativos, a rotina seja exaustiva, o trabalho drene as energias e o futuro pareça desanimador, todos continuam seguindo em frente, com a esperança de encontrarem um espaço para si. E “Pavana” mostra que, talvez, esse lugar de pertencimento esteja na conexão com o outro, no amor que teima em existir apesar da solidão.
Referências
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Zahar, 2021.
HAN, Byung-Chul. Sociedade do cansaço. Petrópolis: Editora Vozes, 2015.
HAN, Byung-Chul. Sociedade paliativa: a dor hoje. Petrópolis: Editora Vozes, 2021.
HORST, Louis. Pre-Classic Dance Forms. Princeton: Princeton Book Company, 1987.
WEBER, Max. A ética protestante e o espírito do capitalismo. São Paulo: Martin Claret, 2023.
Sobre a autora
Clara Menezes
Mestranda em Ciências Sociais pela Universidade Federal de São Paulo (Unifesp) e integrante da Curadoria de Estudos Coreanos. Pesquisa na área de sociologia da literatura, com foco na obra de Han Kang.
O K-drama De repente humana é um romance de fantasia que estreou em janeiro de 2026 na Netflix. Protagonizada por Lomon (de Allofusaredead) e Kim Hye Yoon (de Adorávelcorredora), a produção tem 16 episódios e narra o destino de Eunho, uma raposa de nove caudas, que se envolve com o jogador de futebol Kang Si Yeol (Ezeji, 2026).
Para além de se constituir como uma história de romance, repleta de momentos cômicos, o enredo inspira-se no folclore coreano ao incorporar não apenas a gumiho (구미호), mas também elementos xamanísticos e até mesmo a personificação da costelação “Ursa maior”, denominada “Pagun” ou “Pagunseongun” no K-drama.
Cabe destacar que, embora a raposa de nove caudas seja amplamente representada no entretenimento sul-coreano, trata-se de uma figura que surgiu inicialmente na mitologia chinesa, sob o nome de Huli Jing (Mitologia em Português, 2021), e que igualmente se manifesta no Japão, onde é conhecida como Kyuubi no Kitsune (Mitologia em Português, 2020), personagem que se popularizou na mídia ocidental através do anime Naruto.
No K-drama, a gumiho Eunho é a protagonista astuta (como qualquer raposa de nove caudas) que se vale dos seus poderes espirituais para enfeitiçar os seres humanos e ganhar dinheiro à custa de contratos com chaebols1. Ela assume a forma de uma mulher elegante que evita realizar pedidos que gerem “muita bondade” ou “muita maldade”, a fim de manter equilibrada a balança que mede suas habilidades espirituais e, assim, evitar tornar-se humana (o que para muitas gumihos seria um sonho). Além disso, demonstra uma atitude desdenhosa em relação aos humanos e tende a valorizar bens materiais.
Ainda que essa descrição se assemelhe, em certa medida, à figura da raposa de nove caudas tradicionalmente representada na mitologia coreana, os roteiristas Park Chan-young e Jo Ah-young foram responsáveis por modernizar a personagem e torná-la mais palatável ao contexto da Coreia do Sul contemporânea, um país desenvolvido que ostenta uma cultura de luxo e enfrenta outros tipos de ameaça, como a impunidade daqueles que detêm o poder, por vezes mais alarmante do que uma figura mitológica.
Dessa maneira, este K-drama, assim como muitos outros, faz referência à gumiho ao mesmo tempo em que ressignifica sua trajetória na mitologia tradicional coreana, chegando, inclusive, a ironizar a forma como essa figura era concebida na antiguidade.
Se nos voltarmos ao folclore coreano, a raposa de nove caudas difere significativamente de suas contrapartes nos países vizinhos, onde é frequentemente associada a um símbolo de bom presságio, passando a representar uma criatura sedenta por carne humana na tradição coreana (Myth and Folklore Wiki, 2012). Tal representação aproxima-se de figuras recorrentes nas lendas ocidentais, como os vampiros, marcados pelo desejo incessante por sangue, e os zumbis, mortos-vivos que se alimentariam de cérebros humanos. Em contrapartida a esses equivalentes ocidentais, a gumiho se alimentaria do fígado ou do coração das suas vítimas, aspecto que a protagonista de De repente humana parece satirizar sempre que a sua identidade é revelada.
Além disso, assim como é representada no K-drama, a gumiho possuiria uma “conta de raposa” (여우구슬), utilizada para absorver poder espiritual (Ministry of Culture, Sports and Tourism, 2022). Contudo, diferentemente do folclore tradicional, esse poder não é adquirido por meio de um beijo, mas sim por grandes ações, como sacrifícios. No enredo, cultivar a espiritualidade (isto é, praticar boas ações) pode, ainda, transformar uma raposa de oito caudas, chamada carinhosamente de palmiho (팔미호), em uma raposa de nove caudas, processo que geralmente levaria séculos para se concretizar.
Novamente desafiando a mitologia, a narrativa apresenta o desequilíbrio da balança espiritual como o fator responsável por transformar uma gumiho em humana, transformação que, na tradição, ocorreria após 1000 dias sem o consumo de carne humana.
Há também outros pequenos ajustes cômicos no K-drama. Por exemplo, em vez de viver na floresta (USC Digital Folklore Archives, 2022), a protagonista reside em uma mansão luxuosa no Monte Myohang, na Coreia do Norte, local que só pode acessar com seus poderes de comutação. Tal habilidade é perdida quando ela se torna humana e, portanto, não consegue retornar para casa, passando a viver com o protagonista masculino em um pequeno quarto na cobertura.
De modo geral, observa-se que, assim como em grande parte dos K-dramas que mobilizam a figura da raposa de nove caudas — como My Girlfriend Is a Gumiho, no qual a personagem é libertada de uma pintura pelo protagonista, e My Roommate Is a Gumiho, em que a figura é representada por um homem que se torna colega de casa de uma estudante universitária após ela engolir acidentalmente a sua conta de raposa —, há um esforço em adaptar um elemento central do folclore coreano, tão importante para a identidade das Coreias, a um formato compatível com K-dramas de romance. Tal adaptação permite que essas narrativas sejam apreciadas tanto pelos sul-coreanos quanto pela audiência ocidental, o que ajuda a explicar o grande sucesso da produção no Brasil, onde permaneceu no Top 10 da Netflix por dias após o seu término.
Atribuo o charme do K-drama não apenas à existência de uma gumiho narrativa, mas também ao fato de ela ser uma representante da chamada “Geração Z”, capaz de se adaptar tanto à era Joseon quanto à Seul contemporânea.
Portanto, se você não é uma pessoa que preza pela verossimilhança entre mito e representação, esta é uma produção divertida para mergulhar no folclore coreano e, quem sabe, posteriormente aventurar-se por outros K-dramas com gumihos. Como entusiasta da mitologia coreana, espero que o sucesso dos filmes e K-dramas de fantasia se mantenha por muito tempo.
Referências
E., EZEJI. Kim Hye Yoon And “No Tail To Tell” Creators Discuss The Drama’s Theme, Inspiration, And More. Soompi, 06 jan. 2026. Disponível em: https://www.soompi.com/article/1810195wpp/kim-hye-yoon-and-no-tail-to-tell-creators-discuss-the-dramas-theme-inspiration-and-more Acesso em: 02 mar. 2026. HULI Jing, a raposa mística chinesa (e a Gumiho). Mitologia em português, 03 nov. 2021. Disponível em: https://www.mitologia.pt/huli-jing-a-raposa-mistica-chinesa-498826. Acesso em: 02 mar. 2026. KITSUNE, ou a Lenda da Raposa de Nove Caudas. Mitologia em português, 13 out. 2020. Disponível em: https://www.mitologia.pt/huli-jing-a-raposa-mistica-chinesa-498826. Acesso em: 02 mar. 2026. KUMIHO. Myth and Folklore Wiki, 20 ago. 2012. Disponível em: https://mythus.fandom.com/wiki/Kumiho. Acesso em: 02 mar. 2026.
LEE, J. Gumiho. USC Digital Folklore Archives, 17 mai. 2022. Disponível em:https://folklore.usc.edu/gumiho-2/. Acesso em: 02 mar. 2026.
WHAT is a gumiho? Korea Here & Now. Ministry of Culture, Sports and Tourism. 27 jun. 2022. Disponível em: https://www.mcst.go.kr/english/policy/kocis/newsView.jsp?pSeq=102. Acesso em: 02 mar. 2026.
Sobre a autora
Giovana Canez Valerão
Mestranda em Aquisição, Variação e Ensino na Universidade Federal de Pelotas (UFPEL), integrante da Curadoria de Estudos Coreanos (CEÁSIA/CEA/UFPE). Se interessa pela língua coreana, K-pop e K-dramas.
E-mail: givalerao14@gmail.com.
Em coreano,재벌, termo que se refere a indivíduos oriundos de famílias proprietárias de conglomerados. ↩︎
“O Bom Filho” (종의 기원) é um romance de suspense psicológico narrado em primeira pessoa pelo protagonista Han Yu-jin, um jovem que teve seu futuro promissor como nadador interrompido pela epilepsia. Publicado originalmente na Coreia do Sul em 2016 pela editora 은행나무 e traduzido para o português por Jae Hyung Woo e publicado no Brasil pela editora Todavia em 2019, a narrativa da autora Jeong Yu-Jeong tem início com Yu-jin acordando em meio a um mistério inquietante: ele encontra sua mãe morta na casa onde vivem, mas sua memória do ocorrido está destruída, possivelmente pela própria condição neurológica. A partir daí, a autora desenvolve um enredo complexo que alterna entre o presente e os flashbacks da infância de Yu-jin, explorando os traumas familiares, sua relação com o irmão adotivo Kim Hae-jin, as manipulações mentais e a psicopatia do personagem. Segundo Osborne (2018, p. 1)1, “este é um livro de perguntas. É também um livro de mistério, mas boa parte dele consiste em Yu-jin falando consigo mesmo, tentando descobrir o que está acontecendo”.
A construção do protagonista é destacada na obra pela sua intrincada personalidade, cuja aparente normalidade esconde um comportamento predatório e psicótico. A autora usa a fragmentação da memória e os flashbacks não só para desvendar o mistério do crime, mas para proporcionar uma análise profunda da mente perturbada de Yu-jin, tornando o livro um exercício focado na psicologia humana, especialmente nos impactos do controle opressivo materno e das relações familiares tóxicas. O leitor é levado a uma ambiguidade moral, questionando a confiabilidade da narrativa, pois Yu-jin manipula suas próprias memórias e sua versão dos fatos. Para Varma (2019, p. 1)2:
Ao mergulharmos na toca do coelho, virando as páginas sombrias de sua mente e do diário de sua mãe, que nos leva de sua infância à idade adulta, quando ele está prestes a ingressar na faculdade de direito, nos deparamos com sua ‘verdadeira natureza’.
O livro também é apreciado por público e crítica por seu ritmo intenso e sua habilidade em manter a tensão narrativa, apesar de algumas críticas quanto ao detalhamento excessivo em certas partes. É um thriller que alia suspense com drama humano, revelando os mecanismos internos de uma família marcada por complicações psicológicas e sociais, em um contexto sul-coreano contemporâneo discutido sutilmente no pano de fundo da história. A ambientação cultural, ainda que não seja o foco central da narrativa, contribui para a construção de um cenário que reforça os dilemas individuais e coletivos, permitindo ao leitor compreender como fatores sociais e familiares se entrelaçam na formação da subjetividade dos personagens.
A autora, Jeong Yu-Jeong, demonstra grande habilidade em explorar os limites entre realidade e percepção, utilizando recursos narrativos que intensificam a dúvida e a ambiguidade. O protagonista é construído de forma complexa, revelando gradualmente suas fragilidades, traumas e contradições, o que confere à obra uma dimensão psicológica que ultrapassa o mero enredo policial. Neste sentido, o romance pode ser interpretado como uma investigação não apenas de um crime, mas da própria mente humana, expondo os mecanismos da memória, da repressão e da culpa.
Além disso, a narrativa dialoga com questões universais, como a herança familiar, a pressão social e os efeitos da violência psicológica, ao mesmo tempo em que mantém o leitor em constante estado de alerta. O uso de descrições minuciosas, embora alvo de críticas por leitores e críticos literários, pode ser visto como uma estratégia literária para intensificar a atmosfera claustrofóbica e a sensação de aprisionamento que permeia a obra. Essa escolha estilística reforça a ideia de que o verdadeiro suspense não reside apenas na resolução do mistério, mas na revelação gradual das camadas emocionais e cognitivas que compõem os personagens.
Em síntese, “O Bom Filho” é uma obra que transcende o simples mistério policial para apresentar um estudo psicológico profundo, com uma escrita que prende o leitor e convida à reflexão sobre a natureza da mente, a memória e os laços familiares problemáticos. Trata-se de um romance que, ao mesmo tempo em que entretém pelo suspense, também provoca inquietação intelectual ao expor os limites da racionalidade e da moralidade em situações extremas. Desta forma, a obra de Jeong Yu-Jeong consolida-se como uma contribuição significativa para o gênero thriller psicológico contemporâneo, oferecendo ao público não apenas uma narrativa envolvente, mas também uma oportunidade de reflexão crítica sobre os dilemas humanos universais.
Referências
JEONG, Yu-Jeong. O Bom Filho. Tradução: Jae Hyung Woo. São Paulo: Todavia, 2019.
OSBORNE, J. David. The Good Son by You-Jeong Jeong. World Literature Today, 2018. Disponível em: https://www.worldliteraturetoday.org/2018/july/good-son-you-jeong-jeong. Acesso em: 24 nov. 2025.
VARMA, Anuradha. Book review: The Good Son by You Jeong Jeong. The Indian Express, 26 maio. 2019. Disponível em: https://indianexpress.com/article/lifestyle/books/book-review-good-son-you-jeong-jeong-5747877. Acesso em: 24 nov. 2025.
SOBRE A AUTORA
Mariana Mello Alves de Souza
Doutoranda em Estudos Literários pela Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) e integrante da Curadoria de Estudos Coreanos. Pesquisa na área de tradução literária, com foco na poesiacanto coreana clássica.
E-mail: mello.mariana@live.com.
Tradução da autora. No original: “This is a book of questions. It’s a book of mystery, too, but a good portion of it consists of Yu-jin talking to himself, trying to figure out what’s going on”. ↩︎
Tradução da autora. No original: “As you go down the rabbit hole, turning the dark pages of his mind and his mother’s journal, which takes us from his childhood to adulthood as he stands at the threshold of law school, we come face to face with his ‘true nature’”. ↩︎
