A obra The Cultural Diplomacy of South Korea: Exhibiting the National in International Museums, de Sumi Kim, apresenta uma análise aprofundada sobre a utilização dos museus e das exposições internacionais como instrumentos de diplomacia cultural e construção da imagem nacional sul-coreana. Publicado pela Routledge, o livro caracteriza-se como um estudo teórico-analítico interdisciplinar, no qual a autora articula pesquisa arquivística, história cultural e análise museológica para compreender como os museus atuam na formação de narrativas nacionais e de estratégias de projeção internacional da Coreia do Sul (Kim, 2026).
Baseando-se em ampla pesquisa arquivística realizada na Coreia do Sul, nos Estados Unidos e no Reino Unido, Kim analisa exposições comoMasterpieces of Korean Art (1957-1962) e 5000 Years of Korean Art (1976-1985) e a implementação da Korea Foundation Gallery no British Museum. Ao longo da obra, a autora demonstra que essas iniciativas não podem ser compreendidas apenas como eventos culturais, mas como estratégias diplomáticas diretamente articuladas aos interesses políticos e simbólicos do Estado sul-coreano.
Um dos principais méritos do livro está em compreender o museu como espaço de construção narrativa e de projeção internacional. Kim evidencia que exposições internacionais participam ativamente da elaboração de imagens nacionais, especialmente em contextos marcados por disputas geopolíticas e necessidades de legitimação simbólica. Neste sentido, a obra aproxima-se das discussões sobre soft power desenvolvidas por Joseph Nye (2004), ao demonstrar como a cultura pode atuar como mecanismo de influência internacional.
Embora a autora não dialogue diretamente com a museologia brasileira, a leitura da obra possibilita importantes aproximações com esse campo teórico, especialmente com autores como Mário Chagas, Waldisa Rússio e Maria Célia Teixeira Moura Santos. A partir dessas interlocuções, torna-se possível aprofundar criticamente algumas das questões levantadas por Kim, sobretudo no que diz respeito às relações entre memória, poder e patrimônio.
Ao analisar as exposições internacionais de arte coreana, percebe-se claramente aquilo que Mário Chagas (2002) define como o caráter político da memória nos museus. Para o autor, os museus não apenas preservam objetos, mas também produzem discursos e legitimam determinadas narrativas sobre o passado. Essa reflexão contribui significativamente para compreender como as exposições analisadas por Kim participam da construção simbólica da própria ideia de “Coreia”.
A seleção de cerâmicas celadon, pinturas budistas, esculturas e objetos arqueológicos evidencia esse processo. Os objetos apresentados internacionalmente são organizados de maneira a construir uma narrativa contínua, sofisticada e civilizacional sobre a história coreana, frequentemente minimizando conflitos internos, traumas coloniais ou tensões políticas contemporâneas. Nesse aspecto, a obra também dialoga com Benedict Anderson (2008), para quem a nação é uma construção simbólica produzida através de narrativas compartilhadas.
A interlocução com Waldisa Rússio também permite ampliar a leitura crítica da obra. Segundo Rússio (2010), o fato museal não se limita ao objeto preservado, mas envolve as relações sociais e culturais construídas em torno dele. A partir dessa perspectiva, os objetos coreanos exibidos em museus ocidentais deixam de ser compreendidos apenas como peças artísticas ou patrimoniais e passam a ser entendidos como elementos inseridos em disputas simbólicas e diplomáticas.
Assim, a presença da arte coreana em instituições como o British Museum ou o Metropolitan Museum of Art (MoMa) não representa somente reconhecimento estético. Trata-se de uma operação política de inserção internacional da Coreia do Sul em circuitos globais de legitimidade cultural. O museu transforma-se, portanto, em instrumento diplomático e espaço de produção de autoridade simbólica.
Esta leitura aproxima-se ainda das formulações de Tony Bennett (1995), que compreende o museu moderno como um dispositivo produtor de narrativas nacionais. Contudo, no caso analisado por Kim, essa lógica assume dimensão transnacional. O museu deixa de atuar exclusivamente para o público interno e passa a funcionar como vitrine internacional da identidade nacional coreana.
Outro ponto importante desenvolvido pela autora refere-se às transformações da diplomacia cultural sul-coreana ao longo do tempo. Kim demonstra que, durante a Guerra Fria, as exposições internacionais estavam fortemente ligadas à disputa ideológica entre Coreia do Sul e Coreia do Norte. A promoção da cultura tradicional coreana funcionava como estratégia de legitimação do Estado sul-coreano aliado aos Estados Unidos.
Posteriormente, sobretudo a partir da década de 1990, observa-se uma mudança significativa. Com a democratização do país e o crescimento econômico acelerado, a diplomacia cultural passa a relacionar-se cada vez mais à globalização e ao branding nacional. Nesse contexto, instituições como a Korea Foundation assumem papel central na expansão cultural sul-coreana.
A criação da Korea Foundation Gallery no British Museum simboliza essa nova etapa da diplomacia cultural. Mais do que um espaço expositivo, a galeria opera como território da presença coreana em uma das instituições museológicas mais influentes do mundo. A cultura passa a funcionar não apenas como elemento identitário, mas também como recurso estratégico de inserção global.
Nesse ponto, as reflexões de Maria Célia Teixeira Moura Santos (2001) contribuem para ampliar criticamente a análise da obra. Ao compreender os museus como instituições atravessadas pelas relações de poder e pelas dinâmicas sociais de seu tempo, Santos permite perceber como as exposições internacionais analisadas por Kim estão inseridas em processos mais amplos de disputa política, econômica e simbólica.
Apesar da densidade analítica da obra, algumas limitações podem ser observadas. A principal delas refere-se ao foco predominantemente institucional da pesquisa. Kim dedica grande atenção às políticas culturais estatais e às estratégias diplomáticas oficiais, mas discute menos as experiências do público e as formas de recepção dessas exposições.
Além disso, embora a autora mencione a colonização japonesa como elemento importante para a formação da identidade sul-coreana contemporânea, essa questão poderia ser desenvolvida de maneira mais aprofundada. A memória colonial aparece frequentemente como pano de fundo, mas sem ocupar centralidade analítica proporcional à sua relevância histórica.
Também seria possível aprofundar a crítica às próprias instituições ocidentais que recebem essas exposições. Museus como o British Museum carregam históricas relações com colonialismo, imperialismo e apropriação patrimonial. Um diálogo mais aprofundado com autores como James Clifford (1997) e Ariella Azoulay (2024) enriqueceria a discussão sobre os limites e as contradições dos chamados “museus universais”.
Ainda assim, The Cultural Diplomacy of South Korea constitui uma contribuição extremamente relevante para os estudos de museologia, patrimônio cultural e história global. O livro demonstra de maneira consistente como museus e exposições operam como espaços de construção simbólica da nação e instrumentos estratégicos de diplomacia cultural.
A partir do diálogo crítico com autores da museologia brasileira feito a partir da leitura do livro, tornou-se ainda mais evidente que os museus analisados por Kim não funcionam apenas como espaços de preservação cultural, mas como arenas de disputa política, memória e poder. Desse modo, a obra evidencia que o patrimônio não é neutro: ele é continuamente mobilizado para construir narrativas, legitimar identidades e projetar imaginários nacionais no cenário internacional.
Referências
ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas: reflexões sobre a origem e a difusão do nacionalismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
AZOULAY, Ariella Aïsha. História potencial: desaprender o imperialismo. Tradução de Fernando Santos. São Paulo: Ubu Editora, 2024.
BENNETT, Tony. The birth of the museum: history, theory, politics. Londres: Routledge, 1995.
CHAGAS, Mário. Memória e poder: dois movimentos. Cadernos de Sociomuseologia, Lisboa, v. 19, n. 19, 2002.
CLIFFORD, James. Routes: travel and translation in the late twentieth century. Cambridge: Harvard University Press, 1997.
KIM, Sumi. The Cultural Diplomacy of South Korea: Exhibiting the Nation in International Museums. Londres: Routledge, 2026.
NYE, Joseph S. Soft power: the means to success in world politics. New York: Public Affairs, 2004.
RÚSSIO, Waldisa. Texto III: processo museológico e educação. In: BRUNO, Maria Cristina Oliveira (org.). Waldisa Rússio Camargo Guarnieri: textos e contextos de uma trajetória profissional. São Paulo: Pinacoteca do Estado; Secretaria de Estado da Cultura, 2010. v. 1.
SANTOS, Maria Célia Teixeira Moura. Museu, educação e comunidade. Salvador: UNEB, 2001.
Sobre a Autora
Cecília Bruno de Carvalho
Graduada em Museologia pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Desenvolve pesquisas nas áreas de museologia, patrimônio cultural, memória, arte contemporânea e as relações entre museus, identidade nacional e política cultural.
A Única Saída, de Park Chan-wook, parte de uma premissa aparentemente simples, um homem que é demitido após dedicar anos ao trabalho, para construir uma crítica a respeito do capitalismo predatório e a fragilidade da identidade que é atrelada ao sucesso profissional. Nessa narrativa, acompanhamos Man-soo (Lee Byung-hun), que, depois de 25 anos trabalhando em uma fábrica de papel, vê sua carreira desmoronar após uma reestruturação da empresa que afetou diversos funcionários. Entretanto, muito mais do que a perda do emprego, o filme trata da destruição simbólica de tudo aquilo que o personagem acreditava ter conquistado, isto é, status, estabilidade e reconhecimento social. O que torna a narrativa inquietante e envolvente é a maneira como Park Chan-wook transforma o desespero econômico em paranoia moral. Levando isso em consideração, Man-soo não é apresentado como uma vítima absoluta, tendo em vista que ele mantém certos privilégios materiais, mas como alguém incapaz de existir fora de uma lógica produtiva que moldou grande parte da sua identidade. O diretor evidencia como o capitalismo não apenas explora o trabalhador, mas também o condiciona a acreditar que sua dignidade depende da utilidade que tem no mercado. No filme, quando essa utilidade desaparece para Man-soo, resta um vazio e dele nasce a violência. Ao longo da narrativa, Man-soo mergulha em um processo de questionamento da própria ética. A partir disso, sua tentativa de “salvar” a família deixa de soar nobre e passa a revelar um egoísmo desesperado, que é mascarado por um discurso de responsabilidade. Um ponto que se destaca nesse contexto é que Park Chan-wook evita transformá-lo em um vilão caricato, como um serial killer ou algo que se aproxima dos filmes de terror. Mesmo enquanto planeja atos brutais, Man-soo continua sendo um homem comum, atrapalhado e emocionalmente contido, o que torna suas ações ainda mais desorganizadas, contendo leves toques de comédia. A violência não é colocada como uma explosão de raiva, mas como consequência “lógica” de uma sociedade competitiva que transforma pessoas em obstáculos que precisam ser descartados por um bem maior. Essa ideia de preservação do status também é conhecida como “chemyeon” (체면), que é definido como “[…] princípios a seguir, obrigações a cumprir, ou uma ‘imagem’ a preservar para se apresentar diante dos outros com dignidade, sem um sentimento de vergonha” (Choi; Kim, 2004, p. 33 apud Ahn, 2018, p. 23, tradução nossa). Man-soo busca a todo custo manter a imagem fundamentada no prestígio do trabalho, se recusando a abrir mão de seus privilégios e da imagem passada pela família. Dessa forma, o personagem tenta se convencer de que não há outra saída além da eliminação de cada um de seus concorrentes para que ele possa manter sua imagem. A escolha pelo humor sombrio é essencial para esse impacto construído pela obra. Ao longo do desenvolvimento da história, Park Chan-wook manipula a tensão com maestria, alternando momentos de absurdo e crueldade com espaços de alívio cômico, nos quais o espectador pode questionar as decisões tomadas pelo protagonista. O riso provocado pelo filme nasce do constrangimento e da percepção de que a situação retratada não se distancia tanto da realidade de Man-soo, e é justamente essa abordagem que impede que a narrativa se torne apenas um thriller social convencional e reforça o caráter satírico da crítica contida na narrativa. Os personagens secundários ajudam a ampliar ainda mais essa dimensão. Mi-ri (Son Ye-jin), esposa de Man-soo, funciona como o retrato silencioso da dificuldade causada pela insegurança financeira. Suas tentativas de reorganizar os gastos da casa e compreender o comportamento do marido revelam como o desemprego afeta não apenas quem perde o trabalho, mas toda a estrutura familiar. Já os filhos, Ri-won (Choi So-yul) e Si-won (Kim Woo-seung), representam diferentes respostas ao colapso estrutural da família. Enquanto a trilha musical associada ao violoncelo de Ri-won intensifica a melancolia da narrativa, Si-won incorpora a ansiedade de uma geração que aprende cedo demais o peso das dificuldades econômicas. Visualmente, o filme também reforça sua crítica social através de uma direção estilizada, que relembra outros trabalhos de Park Chan-wook. A fotografia aposta em tons frios e composições sufocantes para refletir o isolamento psicológico de Man-soo, diversificando os ângulos para criar a sensação de tensão. Os enquadramentos frequentemente o retratam em ambientes com baixa iluminação, agitado e angustiado, sugerindo que o protagonista está preso não apenas às consequências de suas escolhas, mas também à lógica do sistema que o afetou. A trilha sonora e as transições contribuem para uma sensação constante de instabilidade, como se a qualquer momento tudo pudesse desmoronar de vez. Adaptando o romance “The Ax”, de Donald E. Westlake, anteriormente levado ao cinema por Costa-Gavras, Park Chan-wook atualiza a história para um contexto em que a competitividade profissional se tornou ainda mais brutal. Embora comparações com Parasita sejam inevitáveis, A Única Saída segue um caminho diferente, tendo em vista que ao invés de focar exclusivamente na desigualdade de classes, o filme investiga a obsessão por manter privilégios e aparências dentro de um sistema que reduz indivíduos ao próprio desempenho econômico. A grande força do longa está justamente em não oferecer respostas fáceis. Park Chan-wook recusa qualquer moralização simplista e conduz o espectador a um dilema desconfortável, no qual é impossível ignorar tanto a brutalidade das ações de Man-soo quanto as pressões que o empurram em direção a elas. No fim, A Única Saída transforma sua sátira em uma pergunta que vale a reflexão: em uma sociedade que mede o valor humano pela produtividade, até onde alguém estaria disposto a ir para continuar sendo considerado necessário?
Referências
AHN, Sarah. Am I Good Enough? Dealing Pastorally with the Shame of Women in the Amalgam of Korean Confucian and Christian Culture. 2018. 70f. Tese (Mestrado em Estudos Teológicos) – George Fox University, Newberg, Oregon, 2018.
A ÚNICA saída (Eojjeolsuga eobsda). Direção: Park Chan-wook. Roteiro: Park Chan-wook e Lee Kyoung-mi. Coreia do Sul: KG Productions; Moho Film, 2025. 1 filme (139 min).
Sobre a autora
Júlia Santos
Mestranda em Ciências Sociais na Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP), integrante da Curadoria de Estudos Coreanos (CEÁSIA/CEA/UFPE). Se interessa por sociologia do cinema e estudos de gênero, pensando como essa questão reflete nas produções fílmicas.
“Coelho maldito” (2024), de Bora Chung, reúne dez contos que utilizam o grotesco para narrar os horrores da sociedade capitalista e patriarcal. Uma das escritoras mais proeminentes da Coreia do Sul, ela mescla terror, ficção científica e fantasia para contar histórias de personagens que enfrentam violências cotidianas e que estranham suas condições em um mundo onde a brutalidade predomina, sobretudo contra as mulheres.
Finalista do Prêmio Internacional Man Booker de 2022, importante premiação da literatura contemporânea que reconhece as melhores obras traduzidas para a língua inglesa, a obra atravessa uma série de gêneros e assuntos. Mas este texto se propõe a discorrer sobre três deles: “A cabeça”, “Dedos gélidos” e “Menorreia”, porque compartilham temáticas comuns, como o horror e o olhar para os problemas femininos.
“A cabeça” conta a história de uma mulher aterrorizada por uma cabeça em seu vaso sanitário e que a chama de mãe. A figura nasceu dos excrementos, do lixo e de tudo o que foi jogado na privada e, mesmo sendo ignorada pela pessoa que a criou, continua a aparecer constantemente na tentativa de chamar sua atenção. A protagonista, porém, começa a sofrer com problemas de saúde por causa desses encontros no banheiro. Quando decide se casar e se tornar mãe, a situação parece ficar sob controle, até que a cabeça retorna para clamar o lugar que é seu.
Em “Dedos gélidos”, uma mulher chamada professora Lee sofre um acidente de carro e não se lembra do que aconteceu. Enquanto uma voz fina fala com ela, a protagonista tenta recuperar suas memórias. Entretanto, os diálogos somente aprofundam a confusão à medida que a voz revela informações, mas também as modifica. É no decorrer dessa desordem que a mulher descobre sua relação com a professora Choi, que provavelmente morreu após enfrentar o término de um casamento difícil.
Já “Menorreia” narra a jornada de uma mulher que descobre estar grávida devido ao uso excessivo de anticoncepcionais. Ela não sabia dos efeitos colaterais do contraceptivo, porque nenhum médico a avisou, e agora precisa encontrar um pai para o filho nascer saudável. Ao sair do emprego para iniciar essa busca, passa a enfrentar os julgamentos da maternidade solo enquanto vivencia uma série de encontros fracassados com potenciais maridos.
Nesses três contos, Bora Chung descreve um horror comum em narrativas do gênero escritas principalmente por mulheres: o das experiências em uma sociedade patriarcal. Este é um tema prolífero em estudos que relacionam gênero e literatura — presente há muitas décadas no meio acadêmico, mas cujo debate se tornou mais proeminente após a popularização da crítica feminista e a criação do termo “gótico feminino” pela acadêmica estadunidense Ellen Moers (1976).
Cinco décadas depois dessa classificação, ainda há um debate extenso sobre a necessidade de existir um subgênero do horror criado por mulheres e como pensar essa categoria na contemporaneidade (Wallace; Smith, 2009; Brabon; Genz, 2007; Whitney, 2016). Mas, independentemente dessas discussões, fato é que existe uma extensa tradição de autoras que utilizam o gênero como um recurso para denunciar a condição da mulher em uma sociedade que constantemente a violenta.
O corpo da mulher em Bora Chung
O que Bora Chung faz é trazer para a literatura de horror sul-coreana temas que já se consagraram em outros gêneros da literatura mundial. Nos contos citados, a autora utiliza o corpo feminino para retratá-lo como um alvo de opressão e de violência.
Em “A cabeça”, o monstro é uma massa uniforme, a filha não reconhecida da protagonista. Nascida de excrementos, a figura monstruosa exige atenção materna, mas não recebe porque sua mãe não a reconhece como filha. Como Cohen (1996) explicita, o monstro é esse ser que representa algo além de si; que incorpora o medo, a ansiedade e a fantasia de uma sociedade; que nunca desaparece por completo; e que desafia os limites do possível. Ele é esse outro, que obriga as pessoas a notarem sua existência.
“Os monstros são nossos filhos. Eles podem ser empurrados para as margens da geografia e do discurso, escondidos nas margens do mundo e nos recônditos proibidos de nossa mente, mas sempre retornam” (Cohen, 1996, p. 20, tradução nossa). Como representado na história, o monstro seria — de fato — a filha “de sangue” da protagonista, mas não é considerada como tal. É uma figura que impede a personagem de esquecer a maternidade que não quis exercer. E, quando ela finalmente decide ser mãe, aquela massa monstruosa não desaparece, permanecendo sempre ali, desafiando a vida pacífica da família.
Já em “Dedos gélidos”, não fica claro logo no início se a personagem principal está morta ou não. Tudo o que se sabe é que ela sofreu um acidente de carro e, quando dedos gélidos a tocam, passa a buscar respostas para sua falta de memória. Aos poucos, fragmentos dessas lembranças se revelam ao leitor. Ela parecia ter a “vida ganha”, com um bom emprego e um parceiro amoroso aparentemente gentil. Porém, em um diálogo com uma voz estranha, descobre que estava em um relacionamento muito pior do que os outros imaginavam.
Não há um final fechado para os acontecimentos: ela foi morta por seu parceiro ou se suicidou? Ela morreu de fato ou ainda está naquele limiar entre a vida e a morte? Independentemente da resposta, a protagonista simboliza uma realidade comum de mulheres que enfrentam o medo dentro do próprio lar e que são vítimas de um algoz que antes parecia confiável.
O corpo feminino aparece neste conto não como o criador de um monstro, e sim como um símbolo da fragilidade de uma vida. Entretanto, a mulher não é simplesmente uma vítima, porque, à medida que a narrativa se desenrola, o público conhece a subjetividade da protagonista para além da violência — uma característica típica da literatura gótica feminina contemporânea (Whitney, 2016). Mas, ainda assim, ela sofre brutalidades e subverte as fantasias de um mundo que parecia ter avançado muito em relação aos direitos femininos.
“Menorreia” também usa o corpo da mulher como lembrete físico das violências enfrentadas no cotidiano. A personagem desse conto engravidou devido ao uso excessivo de anticoncepcionais e precisa encontrar um marido para que seu filho tenha um pai. Se nenhum homem assumir a paternidade, o bebê nascerá com diversos problemas.
A crítica desse texto é evidente: mostra os preconceitos enfrentados por mães solo e também pelos filhos dessas mulheres, escancarando a ironia de suas realidades. O corpo feminino, aqui, revela as contradições de uma sociedade que obriga as mulheres a serem mães enquanto os homens podem escolher não serem pais.
O terror como denúncia da condição feminina
Em diferentes entrevistas, Bora Chung explica que suas narrativas partem de experiências pessoais ou de histórias reais que leu sobre a vida na Coreia do Sul. São textos ficcionais criados a partir de sua incompreensão acerca de situações que não deveriam acontecer com ninguém (Chung, 2023).
Entretanto, ela não percebe suas personagens femininas como subversivas. Todas estão, na verdade, apenas lidando com situações absurdas e tentando entender como sair disso (Chung, 2023). “É por isso que parecem subversivas, suponho. Porque, de um ponto de vista patriarcal, as mulheres não têm, e não deveriam ter, a capacidade de pensar, sentir e buscar respostas por conta própria. Porque o patriarcado é um sistema de ilusões”, afirma ela em entrevista (2023).
“Menorreia”, por exemplo, nasceu de uma dessas experiências que as mulheres enfrentam no cotidiano. Aos 28 anos, Bora Chung teve um cisto no ovário, mas sua própria mãe disse para não ir ao médico, porque ela não era casada. “Se você está viva e seus órgãos funcionam, então você deve cuidar deles. Deveria ser muito simples. Mas, como a questão da gravidez está ligada a isso, a sociedade acaba atribuindo todo tipo de significado estranho aos seus órgãos”, disse em entrevista à NPR (2022).
“Eu queria falar sobre uma mulher que tem um bebê sozinha. E na Coreia do Sul existe um estigma absurdo e o bebê é discriminado desde o momento em que nasce. A certidão de nascimento precisa indicar se os pais são casados ou não”, continua durante a conversa à emissora de rádio.
As histórias de Bora Chung, sobretudo as presentes em Coelho maldito (2024), trazem um olhar fantástico para o real no intuito de expor o absurdo presente no dia a dia das mulheres. Por meio de narrativas que reconfiguram o cotidiano, ela revela o terror e a monstruosidade do patriarcado que cerceia a liberdade das mulheres, mas que, apesar de sua violência, não consegue impedi-las de buscar outros modos de vida fora desse sistema.
REFERÊNCIAS
BRABON, Benjamin A.; GENZ, Stéphanie (ed.). Postfeminist Gothic: Critical Interventions in Contemporary Culture. Hampshire: Palgrave Macmillan, 2007.
MOERS, Ellen. Literary Women: The Great Writers. Oxford: Oxford University Press, 1976.
WALLACE, Diana; SMITH, Andrew (ed.). The Female Gothic: News Directions. Hampshire: Palgrave Macmillan, 2009.
WHITNEY, Sarah E. Splattered Ink: Postfeminist Gothic Fiction and Gendered Violence. Illinois: Urbana: University of Illinois Press, 2007.
SOBRE A AUTORA
Clara Menezes
Mestranda em Ciências Sociais pela Universidade Federal de São Paulo (Unifesp) e integrante da Curadoria de Estudos Coreanos. Pesquisa na área de sociologia da literatura, com foco na obra de Han Kang.
Lançado no início de 2024, o drama sul-coreano “Love for Love’s Sake” (em coreano, 연애 지상주의 구역, cuja tradução direta para inglês é “love supremacy zone”) se apresenta inicialmente com uma premissa comum aos webtoons de fantasia convencionais com a transmigração do protagonista para dentro de um jogo de simulação para viver em uma realidade diferente. No entanto, sob a superfície de missões coloridas e barras de afinidade, a obra dirigida pela diretora Kim Kyun-ah oferece uma crítica contundente sobre a solidão, o amor e a saúde mental na sociedade contemporânea sul-coreana (MyDramalist, 2024).
A trama acompanha o protagonista Tae Myung-ha — interpretado por Lee Tae-vin (em coreano, 이태빈), um ator sul-coreano e ex-membro do grupo MYTEEN —, um homem de 29 anos desiludido com a vida, transportado para um jogo onde assume sua versão de 19 anos novamente. Sua missão é clara: fazer com que o jovem estudante Cha Yeo-woon — interpretado pelo ator sul-coreano Cha Joo-wan (em coreano, 차주완) —, um atleta escolar marcado pela tragédia e pobreza, se torne feliz, na circunstância de que sua falha implica na sua morte. Neste contexto, a genialidade do roteiro está em utilizar a mecânica de jogo, que permite observar os níveis de afeto entre as pessoas e oferece missões, não apenas como recurso narrativo, mas como metáfora para a dificuldade humana de criar conexões genuínas e verdadeiras em um mundo utilitarista (MyDramalist, 2024).
Nesse mundo em que mergulhamos, diferente de produções que focam apenas no romance Boys Love (BL) como escapismo, a série toca em mazelas sociais profundas da sociedade sul-coreana, perceptível na esmagadora pressão sofrida por Cha Yeo-woon e por tantos jovens sul-coreanos, exigindo a excelência atlética e acadêmica em meio à precariedade familiar. Cha age de forma defensiva, arisco com todos ao seu redor devido à sensação de que o mundo apenas tirou coisas dele: os pais, a estabilidade, a dignidade. Porém, ao encontrar Myung-ha, Yeo-woon fica confuso, buscando o porquê das ações gentis do outro, sem nada em troca; mas, aos poucos, Myung-ha vai se tornando o único pilar que sustenta o mundo de Yeo-woon que estava prestes a desmoronar. Para Yeo-woon, o parceiro não era apenas uma “missão”, mas alguém que o fortalece no enfrentamento do mundo, que o faz se sentir visto, amado e capaz de projetar o futuro e a vida (The BL Xpress, 2024).
Diferentemente, Myung-ha traz a perspectiva do adulto que já desistiu de tudo e não encontra mais sentido na vida, com sua jornada no jogo se revelando, na verdade, uma terapia de choque existencial ao ser forçado a cuidar de outra pessoa para sobreviver, na qual ele reaprende a valorizar a própria existência. Inicialmente, via Cha Yeo-woon como um simples “NPC” (personagem não-jogável) que precisava de pontos de felicidade, mas, rapidamente, ele percebe que o jovem é um reflexo dele mesmo, uma pessoa solitária, sobrecarregada pelo mundo. Neste cenário, Myung-ha passa a cuidar de Yeo-woon não pelos pontos do jogo, mas pela sua empatia: ele sabe como o sofrimento causado pela solidão pode assolar alguém, de modo que passa a oferecer alimento e a defender Yeo, construindo um “lar” emocional, algo que não tinha há muito tempo (The BL Xpress, 2024).
A dinâmica entre os protagonistas é o triunfo do roteiro, visto que Yeo-woon enxerga em Myung-ha a única figura adulta capaz de oferecer a ele um afeto desinteressado e sem segundas intenções em meio à exploração de seu talento esportivo a que estava acostumado; em contrapartida, Myung-ha reconhece no garoto sua própria desesperança no mundo e a exaustão de tentar manter-se vivo em uma realidade tão desafiadora. É nesse cenário que o romance entre eles floresce, não de clichês juvenis, mas da necessidade urgente de manter o outro vivo, de modo que o K-drama se desenrola em momentos difíceis, complexos e dolorosos para ambos os personagens. Todavia, embora diversos obstáculos dificultem o relacionamento, eles fortalecem a confiança mútua e fazem com que percebam que não estão mais sozinhos, com a intensidade emocional exigida pelo enredo sendo habilmente sustentada pelas atuações de Lee Tae-vin e Cha Joo-wan. O drama subverte tropos clássicos ao mostrar que a conquista amorosa não é um prêmio de jogo, mas um processo de cura mútua: o sistema de jogo, controlado por uma figura misteriosa (“Senior”), funciona como uma alegoria para o destino ou a intervenção divina, questionando o livre-arbítrio diante de traumas passados dos personagens (The BL Xpress, 2024).
O ápice dramático ocorre quando o sistema do jogo impõe um ultimato trágico, já que o sistema calculou que, para Yeo-woon ter um futuro brilhante e sem escândalos, Tae Myung-ha (que causava confusão e riscos) deveria desaparecer de sua vida. Como efeito, Myung-ha aceita seu destino na tentativa de priorizar a felicidade de Yeo-woon, optando pela morte (ou apagamento) para garantir a vida do amado, mostrando a prova máxima de amor de colocar a existência do outro acima da sua. Desta forma, o sistema apaga a memória de todos sobre Myung-ha e, nessa nova realidade, Yeo-woon tem tudo o que o jogo considera triunfal, como medalhas de ouro, uma vida saudável para sua avó, estabilidade financeira e amigos, denotando o cumprimento da missão. Contudo, nota-se um “erro de cálculo no sistema”, um tipo de sentimento residual que faz Yeo-woon se recusar a esquecer seu amado no que tange ao impacto emocional, sentindo a falta de algo que “não deveria existir”, ou uma espécie de anemoia: ele acorda na considerada vida perfeita, mas sente, para além da dor física de perda, um vazio no peito, e chora sem compreender o motivo. Desta forma, apesar de ter tudo para ser feliz, isto é, tudo aquilo que a sociedade sul-coreana valoriza e atribui como uma vida bem-sucedida, como carreira e situação financeira estáveis, o protagonista continua sentindo-se miserável.
A série subverte o tropo do “sacrifício heróico” ao sugerir que a verdadeira salvação não está em morrer pelo outro, mas na obstinação em viver junto, de modo que o clímax desafia a lógica programada do destino de “você tem tudo, seja feliz” com a recusa de Yeo-woon em esquecer a existência de Myung-ha, visto que, sem o parceiro, mesmo que ele não se lembre por completo, seria incapaz de alcançar a felicidade. A partir da contradição do jogo, que objetivava a alegria de Yeo-woon, o sistema é obrigado a trazer Myung-ha de volta, pois, caso Myung-ha continuasse morto/apagado, o jogo falharia na sua missão principal, pois o protagonista ficaria em luto eterno. O amor, portanto, atua como uma variável incalculável que força o sistema a reescrever à realidade para cumprir sua própria diretriz de “final feliz”, de forma que, a partir do retorno de Myung-ha, há o reencontro romântico e profundo e, ao final da obra, percebe-se que o próprio Myung-ha havia tentado cometer suicídio e por este motivo entrou no jogo, a sua “segunda chance”, onde reencontrou seu propósito de viver ao lado de Yeo-woon.
Ambos acabam por salvar um ao outro, deixando duas mensagens claras de que, independentemente da dor, do vazio existencial e do peso do mundo, ainda existe alguém que lutaria por você, disposto até a apagar sua própria existência, como Myung-ha fez. Revelando, portanto, a importância do apoio emocional, mesmo quando tudo aquilo que é considerado bem-sucedido foi alcançado — pauta importantíssima na Coreia do Sul, que enfrenta o suicídio como questão de saúde pública e, ainda assim, exporta o sucesso e o triunfo, muitas vezes deixando a saúde mental aquém (Raschke et al., 2022). Por outro lado, Yeo-woon evidencia que a felicidade não se dá pelo sacrifício heróoico e que a maior prova de amor não é se sacrificar por quem ama, mas escolher viver por ela.
Em suma, “Love for Love’s Sake” transcende seu gênero. É uma obra sobre o imperativo de encontrar razões para viver em uma sociedade que frequentemente isola os indivíduos cotidianamente. A conclusão da narrativa reforça que a verdadeira vitória não está em completar meras missões, isto é, alcançar o suposto sucesso, mas na capacidade de alterar a realidade e o próprio destino através de suas próprias escolhas, evidenciando que não é necessário enfrentar as dificuldades da vida sozinho e que o afeto e a atenção à saúde mental devem caminhar juntos.
REFERÊNCIAS
LOVE for Love’s Sake. Direção: Kim Kyun-ah. Roteiro: Kwon Cho-rong. Produção: Studio Coffee Break. Coreia do Sul: iQIYI / GagaOOLala, 2024. 8 episódios.
MYDRAMALIST. Love for Love’s Sake. 2024. Base de dados de entretenimento asiático. Disponível em: https://mydramalist.com/753495-love-supremacy-zone?lang=pt-BR. Acesso em 13 jan. 2026.
RASCHKE, Nicolas et al. Socioeconomic factors associated with suicidal behaviors in South Korea: systematic review on the current state of evidence. BMC Public Health nº. 22, art. 129, 2022.
SALES, Gabrieli. Dica: Love for Love’s Sake. Culturar, 2 fev. 2024. Disponível em: https://culturar.blog/2024/02/02/dica-love-for-loves-sake/. Acesso em: 14 jan. 2026.
THE BL XPRESS. “Love for Love’s Sake” Series Review. The BL Xpress, 3 fev. 2024. Disponível em:
Bacharel em Relações Internacionais pela Universidade Federal de Uberlândia, integrante da Curadoria de Estudos Coreanos (CEÁSIA/CEA/UFPE) e do Núcleo de Pesquisa em Segurança Internacional e Estudos Estratégicos (NUPSIEE-UFU). Se interessa por Estudos Asiáticos com ênfase em Coreias, Segurança Internacional, cultura e identidade.
Graduando em Relações Internacionais pela Universidade Federal de Uberlândia, integrante da Curadoria de Estudos Coreanos (CEÁSIA/CEA/UFPE). Possui interesse em Estudos Asiáticos com ênfase em Coreias, Segurança Internacional, Política Externa e Comércio Exterior.
O romance Atos humanos, de Han Kang, publicado na Coreia do Sul em 2014, constitui uma potente elaboração literária do trauma histórico ao revisitar a revolta e o massacre de Gwangju, ocorridos em maio de 1980, quando o exército sul-coreano reprimiu violentamente um levante estudantil, resultando em milhares de mortes. Mais do que narrar o evento, a autora o transfigura em uma ficção poética e brutal, construída a partir de múltiplas vozes, mortos, sobreviventes e testemunhas, que evidenciam os limites da representação e a persistência da memória. Ao recusar uma narrativa linear e totalizante, a obra insiste na fragmentação como forma de dar conta daquilo que escapa à linguagem: o trauma.
Uma parte do título desta resenha, “A literatura vem”, inspira-se no título original do romance (O menino vem) e propõe deslocar o foco do indivíduo para a própria literatura como agente de memória. Esse gesto sugere que é a escrita que retorna, que insiste em fazer lembrar aquilo que a história oficial tentou silenciar. A literatura, assim, assume um papel ativo na reescrita da memória coletiva, funcionando não apenas como representação, mas como intervenção no modo como o passado é lembrado, narrado e disputado.
A narrativa fragmentada acompanha diferentes temporalidades e revela os desdobramentos duradouros do trauma. A partir da figura de Dong-ho, um jovem que ajuda a identificar corpos em um necrotério improvisado, a obra se expande para outras experiências marcadas pela violência, como a censura, a tortura e o luto. Cada capítulo revisita o massacre sob uma nova perspectiva, evidenciando que a violência não se encerra no evento histórico, mas se prolonga nos corpos e nas memórias. Nesse contexto, como propõe Aleida Assmann (2011), a literatura funciona como um suporte simbólico capaz de reorganizar o passado, transformando-o em memória cultural.
Figura 1 – Disremembered X (2020-2021), de Doris Salcedo
Crédito: Ron Armstutz (2023).
Nesse sentido, a materialidade da memória e da ausência pode ser visualmente associada à obra Disremembered, de Doris Salcedo (Figura 1), na qual um tecido suspenso, marcado por inúmeras perfurações, sugere um corpo ausente, atravessado pela violência. À primeira vista, a obra apresenta uma aparência de leveza e delicadeza; no entanto, essa impressão é tensionada pelas agulhas que atravessam sua superfície, revelando uma dimensão de violência que perfura a aparente suavidade. Essa tensão entre fragilidade e agressão explicita a coexistência de impulsos contraditórios no humano. Assim como em Atos humanos, a obra não representa diretamente o horror, mas o inscreve na superfície, por meio de vestígios e silêncios, fazendo da ausência um modo de presença.
Além disso, a obra evidencia os silenciamentos históricos discutidos por Michel-Rolph Trouillot (1995), ao trazer à tona vozes apagadas pelo discurso oficial. Em diálogo com Gayatri Spivak (2010), pode-se afirmar que, embora o subalterno não fale diretamente, a literatura cria um espaço ético de evocação dessas vozes. Trata-se de uma fala mediada, que não restitui plenamente o sujeito, mas impede seu completo apagamento, instaurando uma forma de testemunho possível.
Neste sentido, a narrativa de Han Kang pode ser compreendida também como uma prática intermidiática, nos termos de Claus Clüver (2011) e Irina Rajewsky (2012), ao articular diferentes regimes de representação da memória (testemunho, imagem, arquivo e ficção) que ampliam as possibilidades do literário. A fragmentação estrutural e a multiplicidade de vozes evidenciam o cruzamento de mídias e discursos, reforçando o caráter híbrido da memória cultural e sua dependência de diferentes formas de mediação.
Outro aspecto central é a reflexão sobre a natureza humana. Como observa Annalisa Quinn (2017), Atos humanos evidencia a coexistência de impulsos paradoxais, a misericórdia e a violência, tensionando os próprios limites do que entendemos por humanidade. A violência, longe de se configurar como exceção, apresenta-se como uma possibilidade recorrente da condição humana, atravessando diferentes contextos históricos; do mesmo modo, emergem gestos de coragem, solidariedade e resistência. Nesse sentido, tanto a brutalidade quanto a grandeza se inscrevem como dimensões constitutivas dos atos humanos, revelando uma humanidade marcada por sua própria ambivalência.
Dessa forma, o massacre de Gwangju, trazido à superfície pela ficção, é um marco coletivo que define pertencimento, luto e resistência, inscrevendo-se na consciência histórica do país. Assim, Han Kang reafirma a literatura como espaço de recordação, no qual a memória insiste em vir, e, com ela, a possibilidade de confrontar o passado, resistir ao esquecimento e repensar o que significa, afinal, ser humano.
Referências
ASSMANN, Aleida. Espaços de recordação: formas e transformações da memória cultural. Campinas: Editora UNICAMP, 2011.
CLÜVER, Claus. Inter midialidade. In: DINIZ, Thaïs Flores Nogueira (org.). Intermidialidade e estudos interartes: desafios da arte contemporânea. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011. p. 9-26.
ERLL, Astrid. Memory in culture. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2011.
HAN, Kang. Atos humanos. Tradução: Ji Yun Kim. São Paulo: Todavia, 2021.
QUINN, Annalisa. Human Acts tries to reconcile bloody human impulses. NPR, 21 jan. 2017. Disponível em: https://www.npr.org/2017/01/21/510833347/human-acts-tries-to-reconcile-bloody-human-impulses. Acesso em: 22 mar. 2026.
RAJEWSKY, Irina O. Intermidialidade, intertextualidade e remediação: uma perspectiva literária sobre intermidialidade. In: DINIZ, Thaïs Flores Nogueira (org.). Intermidialidade e estudos interartes: desafios da arte contemporânea. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2012. p. 15-45.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o subalterno falar? Tradução: Sandra Regina Goulart Almeida; Marcos Pereira Feitosa; André Pereira Feitosa. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.
TROUILLOT, Michel-Rolph. Silencing the past: power and the production of history. Boston: Beacon Press, 1995.
Sobre a Autora
Maria Gabriela Pedrosa
Doutoranda em Estudos Literários na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), integrante da Curadoria de Estudos Coreanos (CEÁSIA/CEA/UFPE). Se interessa por estudos literários, intermidialidade e memória.
Antes de assistir ao filme “Pavana”, dirigido por Lee Jong-pil e disponível na Netflix, preciso confessar que eu não sabia o que o título significava. O longa-metragem explica, mas aqui também apresento uma breve elucidação para quem conhece pouco — ou nada — sobre música e dança clássica.
“Pavana” é uma dança aristocrática surgida entre os séculos XVI e XVII na Espanha, marcada por um ritmo majestoso, solene, austero e quase sombrio (Horst, 1987). Para essas apresentações, compositores produziam uma música própria que seguia um compasso específico e que evocava uma pomposidade típica da corte espanhola renascentista (Horst, 1987).
Apesar de ser uma arte antiga, uma das composições mais famosas do gênero foi escrita em 1899 pelo pianista Maurice Ravel, com o nome “Pavana para uma princesa morta”, em francês, Pavane pour une infant défunt (Orquestra Metropolitana de Lisboa, [s.d.]). A obra é melancólica e nostálgica, quase como um lamento, que homenageia uma princesa espanhola fictícia dançando em um palácio (Orquestra Metropolitana de Lisboa, [s.d.]).
O longa-metragem compartilha características semelhantes à música de piano do maestro francês: ambos são lentos e nostálgicos, com uma elegância inerente à própria obra. Enquanto tantas produções audiovisuais produzidas para o streaming parecem cada vez mais aceleradas e simples, na intenção de prender a atenção dos espectadores (realidade que a revista N+1 já revelou em reportagem de 2025 sobre a Netflix), “Pavana” não tem medo de demorar e usar o silêncio a seu favor.
O filme começa com a história do relacionamento dos pais do protagonista, Kyung-rok (Moon Sang-min). O homem trabalhava como ator e alcançou o estrelato enquanto a mulher ficava em casa cuidando do lar. Eventualmente eles se separaram, porque o astro decidiu formar uma família com uma jovem herdeira e nunca assumiu a paternidade do primeiro filho. Assim cresceu Kyung-rok, nas sombras do estrelato e mediante as consequências de um amor fraturado. Por isso sempre se sentiu solitário e, assim como aqueles que precisam amadurecer cedo para lidar com os problemas do mundo, passou a sobreviver dia após dia.
Muito tempo se passa até que ele revele que deixou um grande sonho de lado por nenhum motivo aparente — apenas porque queria juntar dinheiro para realizar uma viagem e pagar as contas. Essa apatia do personagem se transforma em movimento quando ele conhece Mi-jung (Ko A-sung).
Ela é uma antiga funcionária da loja de departamentos onde Kyung-rok começou a trabalhar recentemente. Tímida, sem amigos e fora do padrão de beleza ideal, a jovem se tornou alvo fácil de histórias mirabolantes e bullying. Mas permanece ali, com a mesma rotina de sempre, porque precisa. Acostumada a abaixar a cabeça e não emitir opiniões para passar despercebida, ela é uma figura solitária e misteriosa.
É essa solidão que atrai Kyung-rok à Mi-jung. Apesar de chamar a atenção de diversos funcionários por ser bonito, o jovem se aproxima da garota que ninguém nunca se importou em conhecer. Aos poucos, os dois compartilham suas vulnerabilidades e se apaixonam, encontrando um no outro um espaço para existir. Depois de tantos anos vivendo à margem da sociedade, eles descobrem um amor que os centraliza no mundo.
Os dois trazem um debate profundo sobre a solidão da vida contemporânea, já extensamente analisada por autores como Zygmunt Bauman (2000), que descreve as relações frágeis e superficiais causadas por uma sociedade capitalista e individualista, e Byung-chul Han (2019, 2021), que busca compreender a dor e o crescente isolamento experienciados pelas pessoas na atualidade.
Entretanto, a história poderia ter se tornado um melodrama comum se não fosse pela presença de Yo-han (Byun Yo-han). Às vezes um narrador onisciente, às vezes um personagem, Yo-han é a chave da trama. Com uma personalidade animada que, em um primeiro momento, parece destoar da melancolia do filme, ele é o responsável por unir o casal e por conduzi-los durante toda a narrativa. A primeira introdução, o primeiro encontro e a primeira declaração — tudo perpassa por Yo-han de alguma forma. Porém, o personagem não serve apenas de cupido. Por trás de seu humor entusiasmado, Yo-han esconde a dor e a tristeza que o acompanham e que inevitavelmente transbordam depois de tanto serem reprimidas.
Ele é, também, um narrador não confiável. Os espectadores não sabem se as histórias que conta são verdadeiras ou em quais momentos elas estão entrelaçadas ao seu olhar fantasioso. Isso se intensifica ainda mais ao final do longa-metragem, porque é o próprio Yo-han o escritor de um livro sobre o relacionamento entre Kyung-rok e Mi-jung, mas o namoro deles na publicação termina de uma maneira diferente, com um toque de esperança que parece não existir de fato.
Essa distorção deliberada da realidade é apresentada ao espectador desde o início, porque parte da maneira como o próprio Yo-han compreende o amor. De acordo com ele: “o amor é uma ilusão. Uma ilusão de que a pessoa amada é diferente das outras. Uma ilusão de que esse sentimento durará para sempre”. E parece ser dentro dessa ilusão, na liminaridade com a realidade, que o filme acontece.
Mesmo com tantas qualidades, a obra audiovisual repete alguns estereótipos de beleza que já se tornaram cansativos (mas que talvez façam sentido se compreendermos que a obra é uma adaptação do livro “Pavane for a dead princess”, de Park Min-gyu, lançado originalmente em 2009 e publicado em inglês em 2014). O filme parece destacar de forma excessiva a estranheza da relação entre Kyung-rok e Mi-jung apenas porque ele é bonito e ela não. Isso traz uma certa superficialidade para a trama, principalmente para as mulheres que cresceram assistindo a histórias semelhantes.
Pelo menos a narrativa não reforça o clichê do homem que salva a mulher de uma vida triste (tão comum em obras de romance) — aqui, os dois se ajudam e se transformam mutuamente. Além disso, a dinâmica entre Kyung-rok e Mi-jung é tão profunda que esse problema não impede os espectadores de se afeiçoarem à relação deles.
Entre erros e acertos, a originalidade de “Pavana” está em captar a eterna busca humana por conexão, apesar do mundo capitalista isolar as pessoas (como Marx Weber já havia percebido no início do século passado em “A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo”, muito antes de termos como neoliberalismo e pós-modernidade terem sequer sido popularizados).
Ainda que os dias sejam cansativos, a rotina seja exaustiva, o trabalho drene as energias e o futuro pareça desanimador, todos continuam seguindo em frente, com a esperança de encontrarem um espaço para si. E “Pavana” mostra que, talvez, esse lugar de pertencimento esteja na conexão com o outro, no amor que teima em existir apesar da solidão.
Referências
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Zahar, 2021.
HAN, Byung-Chul. Sociedade do cansaço. Petrópolis: Editora Vozes, 2015.
HAN, Byung-Chul. Sociedade paliativa: a dor hoje. Petrópolis: Editora Vozes, 2021.
HORST, Louis. Pre-Classic Dance Forms. Princeton: Princeton Book Company, 1987.
WEBER, Max. A ética protestante e o espírito do capitalismo. São Paulo: Martin Claret, 2023.
Sobre a autora
Clara Menezes
Mestranda em Ciências Sociais pela Universidade Federal de São Paulo (Unifesp) e integrante da Curadoria de Estudos Coreanos. Pesquisa na área de sociologia da literatura, com foco na obra de Han Kang.
