Foto de parte da instalação do Inside Out Project na cidade de Gwangju. Crédito: Inside Out Project.
A cidade de Gwangju se tornou, nas últimas décadas, um dos principais palcos da memória na Coreia do Sul. Projetos artísticos participativos, como é o caso do Inside Out Project, bem como eventos globais, a exemplo da Bienal de Gwangju, projetam-se em um gesto coletivo: lembrar. Ainda assim, essa insistência não indica necessariamente uma memória estabilizada, mas revela um processo contínuo de disputa e reconstrução. Afinal, por que ainda é preciso revisitar aquilo que não deveria ter sido esquecido?
O levante de maio de 1980, conhecido como 오일팔 민주화 운동(em coreano) e Gwangju Uprising (em inglês), permanece como uma das feridas mais significativas da história sul-coreana. Durante a ditadura militar, civis foram mortos por forças do Estado ao reivindicarem democracia. Cerca de 200 vítimas são oficialmente reconhecidas, embora estimativas independentes apontem números mais elevados, prática recorrente nesses atos violentos. Se, nas décadas seguintes, o episódio passou de objeto de silenciamento a símbolo da luta democrática, isso não eliminou as tensões que atravessam sua memória.
Hoje, Gwangju ocupa um lugar consolidado no imaginário nacional como marco da redemocratização. No entanto, a institucionalização dessa memória não encerra o problema, mas o transforma. Quando o trauma é incorporado a uma narrativa nacional de progresso, corre-se o risco de reorganizar o horror em termos mais palatáveis, ajustando-o a uma lógica de coesão e continuidade histórica.
Nesse contexto, a arte desempenha um papel ambivalente. Iniciativas como o Inside Out Project devolvem rostos e histórias a sujeitos historicamente silenciados, democratizando a produção da memória e tensionando versões oficiais. Ao mesmo tempo, não estão imunes às dinâmicas contemporâneas de circulação de imagens, nas quais o sofrimento pode ser transformado em uma experiência estética consumível. A potência e o risco coexistem (in)felizmente.
O mesmo vale para a Bienal de Gwangju. Criada no contexto da abertura democrática, a Bienal se consolidou como um dos principais eventos de arte contemporânea da Ásia, frequentemente engajada em debates políticos. Ainda assim, sua inserção no circuito global levanta uma questão incômoda: até que ponto a memória, ao circular internacionalmente, precisa se adaptar às expectativas de um público global? Mais do que “exorcizar” o passado, a arte parece operar em um campo de tensões entre crítica, mercado e visibilidade.
Essa instabilidade não é acidental. Como apontam os estudos do trauma, em autores como Cathy Caruth (1996) e Márcio Seligmann-Silva (2003), experiências extremas resistem à representação plena, retornando de forma fragmentada e insistente. Lembrar, nesse sentido, não é recuperar o passado tal como foi, mas reconstruí-lo a partir de lacunas, silêncios e disputas.
É nesse ponto que a literatura, dentro do campo artístico, ocupa um lugar tão decisivo. Em Atos humanos, da escritora sul-coreana Han Kang, o levante de Gwangju não é apresentado como uma narrativa linear ou fechada, mas como uma constelação de vozes interrompidas, corpos ausentes e memórias fragmentadas. Ao recusar a totalização, a literatura não apenas representa o trauma, mas o revisita como aquilo que permanece irredutível às versões oficiais.
No entanto, toda política da memória implica escolhas. O que lembrar, como lembrar e, sobretudo, quem tem o direito de lembrar são questões inseparáveis de relações de poder. Como sugere Marianne Hirsch (1997, 2012), a memória não pertence apenas a quem viveu o evento, mas também às gerações posteriores que o herdaram — o que amplia, mas também complexifica, seus modos de transmissão.
Há ainda uma dimensão global incontornável. Enquanto certos eventos históricos, como o Holocausto, ocupam posição central no imaginário internacional, outros, como o levante de Gwangju, permanecem relativamente periféricos. Isso revela que a memória não é apenas preservação, mas também hierarquia: nem toda dor alcança o mesmo grau de reconhecimento.
Diante disso, talvez a questão mais urgente vá além do que a Coreia do Sul escolhe lembrar, concentrando-se no que ainda resiste à lembrança plena: seja por incômodo político, seja por inadequação às formas dominantes de narrar o passado.
Gwangju não é apenas um símbolo da democracia. É também um lembrete de que toda memória é instável, construída e disputada. Entre monumentos, imagens e narrativas, o passado não se fixa, mas sim continua sendo negociado. Nesse sentido, lembrar não é um gesto neutro: é inevitavelmente um ato político.
SELIGMANN-SILVA, M. (Org.) História, memória, literatura: o Testemunho na Era das Catástrofes. Campinas, SP: Unicamp, 2003.
SOBRE A AUTORA
Maria Gabriela Pedrosa
Doutoranda em Estudos Literários na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), integrante da Curadoria de Estudos Coreanos (CEÁSIA/CEA/UFPE). Interessa-se pela relação entre os estudos literários, a intermidialidade e a memória.
A obra The Cultural Diplomacy of South Korea: Exhibiting the National in International Museums, de Sumi Kim, apresenta uma análise aprofundada sobre a utilização dos museus e das exposições internacionais como instrumentos de diplomacia cultural e construção da imagem nacional sul-coreana. Publicado pela Routledge, o livro caracteriza-se como um estudo teórico-analítico interdisciplinar, no qual a autora articula pesquisa arquivística, história cultural e análise museológica para compreender como os museus atuam na formação de narrativas nacionais e de estratégias de projeção internacional da Coreia do Sul (Kim, 2026).
Baseando-se em ampla pesquisa arquivística realizada na Coreia do Sul, nos Estados Unidos e no Reino Unido, Kim analisa exposições comoMasterpieces of Korean Art (1957-1962) e 5000 Years of Korean Art (1976-1985) e a implementação da Korea Foundation Gallery no British Museum. Ao longo da obra, a autora demonstra que essas iniciativas não podem ser compreendidas apenas como eventos culturais, mas como estratégias diplomáticas diretamente articuladas aos interesses políticos e simbólicos do Estado sul-coreano.
Um dos principais méritos do livro está em compreender o museu como espaço de construção narrativa e de projeção internacional. Kim evidencia que exposições internacionais participam ativamente da elaboração de imagens nacionais, especialmente em contextos marcados por disputas geopolíticas e necessidades de legitimação simbólica. Neste sentido, a obra aproxima-se das discussões sobre soft power desenvolvidas por Joseph Nye (2004), ao demonstrar como a cultura pode atuar como mecanismo de influência internacional.
Embora a autora não dialogue diretamente com a museologia brasileira, a leitura da obra possibilita importantes aproximações com esse campo teórico, especialmente com autores como Mário Chagas, Waldisa Rússio e Maria Célia Teixeira Moura Santos. A partir dessas interlocuções, torna-se possível aprofundar criticamente algumas das questões levantadas por Kim, sobretudo no que diz respeito às relações entre memória, poder e patrimônio.
Ao analisar as exposições internacionais de arte coreana, percebe-se claramente aquilo que Mário Chagas (2002) define como o caráter político da memória nos museus. Para o autor, os museus não apenas preservam objetos, mas também produzem discursos e legitimam determinadas narrativas sobre o passado. Essa reflexão contribui significativamente para compreender como as exposições analisadas por Kim participam da construção simbólica da própria ideia de “Coreia”.
A seleção de cerâmicas celadon, pinturas budistas, esculturas e objetos arqueológicos evidencia esse processo. Os objetos apresentados internacionalmente são organizados de maneira a construir uma narrativa contínua, sofisticada e civilizacional sobre a história coreana, frequentemente minimizando conflitos internos, traumas coloniais ou tensões políticas contemporâneas. Nesse aspecto, a obra também dialoga com Benedict Anderson (2008), para quem a nação é uma construção simbólica produzida através de narrativas compartilhadas.
A interlocução com Waldisa Rússio também permite ampliar a leitura crítica da obra. Segundo Rússio (2010), o fato museal não se limita ao objeto preservado, mas envolve as relações sociais e culturais construídas em torno dele. A partir dessa perspectiva, os objetos coreanos exibidos em museus ocidentais deixam de ser compreendidos apenas como peças artísticas ou patrimoniais e passam a ser entendidos como elementos inseridos em disputas simbólicas e diplomáticas.
Assim, a presença da arte coreana em instituições como o British Museum ou o Metropolitan Museum of Art (MoMa) não representa somente reconhecimento estético. Trata-se de uma operação política de inserção internacional da Coreia do Sul em circuitos globais de legitimidade cultural. O museu transforma-se, portanto, em instrumento diplomático e espaço de produção de autoridade simbólica.
Esta leitura aproxima-se ainda das formulações de Tony Bennett (1995), que compreende o museu moderno como um dispositivo produtor de narrativas nacionais. Contudo, no caso analisado por Kim, essa lógica assume dimensão transnacional. O museu deixa de atuar exclusivamente para o público interno e passa a funcionar como vitrine internacional da identidade nacional coreana.
Outro ponto importante desenvolvido pela autora refere-se às transformações da diplomacia cultural sul-coreana ao longo do tempo. Kim demonstra que, durante a Guerra Fria, as exposições internacionais estavam fortemente ligadas à disputa ideológica entre Coreia do Sul e Coreia do Norte. A promoção da cultura tradicional coreana funcionava como estratégia de legitimação do Estado sul-coreano aliado aos Estados Unidos.
Posteriormente, sobretudo a partir da década de 1990, observa-se uma mudança significativa. Com a democratização do país e o crescimento econômico acelerado, a diplomacia cultural passa a relacionar-se cada vez mais à globalização e ao branding nacional. Nesse contexto, instituições como a Korea Foundation assumem papel central na expansão cultural sul-coreana.
A criação da Korea Foundation Gallery no British Museum simboliza essa nova etapa da diplomacia cultural. Mais do que um espaço expositivo, a galeria opera como território da presença coreana em uma das instituições museológicas mais influentes do mundo. A cultura passa a funcionar não apenas como elemento identitário, mas também como recurso estratégico de inserção global.
Nesse ponto, as reflexões de Maria Célia Teixeira Moura Santos (2001) contribuem para ampliar criticamente a análise da obra. Ao compreender os museus como instituições atravessadas pelas relações de poder e pelas dinâmicas sociais de seu tempo, Santos permite perceber como as exposições internacionais analisadas por Kim estão inseridas em processos mais amplos de disputa política, econômica e simbólica.
Apesar da densidade analítica da obra, algumas limitações podem ser observadas. A principal delas refere-se ao foco predominantemente institucional da pesquisa. Kim dedica grande atenção às políticas culturais estatais e às estratégias diplomáticas oficiais, mas discute menos as experiências do público e as formas de recepção dessas exposições.
Além disso, embora a autora mencione a colonização japonesa como elemento importante para a formação da identidade sul-coreana contemporânea, essa questão poderia ser desenvolvida de maneira mais aprofundada. A memória colonial aparece frequentemente como pano de fundo, mas sem ocupar centralidade analítica proporcional à sua relevância histórica.
Também seria possível aprofundar a crítica às próprias instituições ocidentais que recebem essas exposições. Museus como o British Museum carregam históricas relações com colonialismo, imperialismo e apropriação patrimonial. Um diálogo mais aprofundado com autores como James Clifford (1997) e Ariella Azoulay (2024) enriqueceria a discussão sobre os limites e as contradições dos chamados “museus universais”.
Ainda assim, The Cultural Diplomacy of South Korea constitui uma contribuição extremamente relevante para os estudos de museologia, patrimônio cultural e história global. O livro demonstra de maneira consistente como museus e exposições operam como espaços de construção simbólica da nação e instrumentos estratégicos de diplomacia cultural.
A partir do diálogo crítico com autores da museologia brasileira feito a partir da leitura do livro, tornou-se ainda mais evidente que os museus analisados por Kim não funcionam apenas como espaços de preservação cultural, mas como arenas de disputa política, memória e poder. Desse modo, a obra evidencia que o patrimônio não é neutro: ele é continuamente mobilizado para construir narrativas, legitimar identidades e projetar imaginários nacionais no cenário internacional.
Referências
ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas: reflexões sobre a origem e a difusão do nacionalismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
AZOULAY, Ariella Aïsha. História potencial: desaprender o imperialismo. Tradução de Fernando Santos. São Paulo: Ubu Editora, 2024.
BENNETT, Tony. The birth of the museum: history, theory, politics. Londres: Routledge, 1995.
CHAGAS, Mário. Memória e poder: dois movimentos. Cadernos de Sociomuseologia, Lisboa, v. 19, n. 19, 2002.
CLIFFORD, James. Routes: travel and translation in the late twentieth century. Cambridge: Harvard University Press, 1997.
KIM, Sumi. The Cultural Diplomacy of South Korea: Exhibiting the Nation in International Museums. Londres: Routledge, 2026.
NYE, Joseph S. Soft power: the means to success in world politics. New York: Public Affairs, 2004.
RÚSSIO, Waldisa. Texto III: processo museológico e educação. In: BRUNO, Maria Cristina Oliveira (org.). Waldisa Rússio Camargo Guarnieri: textos e contextos de uma trajetória profissional. São Paulo: Pinacoteca do Estado; Secretaria de Estado da Cultura, 2010. v. 1.
SANTOS, Maria Célia Teixeira Moura. Museu, educação e comunidade. Salvador: UNEB, 2001.
Sobre a Autora
Cecília Bruno de Carvalho
Graduada em Museologia pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Desenvolve pesquisas nas áreas de museologia, patrimônio cultural, memória, arte contemporânea e as relações entre museus, identidade nacional e política cultural.
A Única Saída, de Park Chan-wook, parte de uma premissa aparentemente simples, um homem que é demitido após dedicar anos ao trabalho, para construir uma crítica a respeito do capitalismo predatório e a fragilidade da identidade que é atrelada ao sucesso profissional. Nessa narrativa, acompanhamos Man-soo (Lee Byung-hun), que, depois de 25 anos trabalhando em uma fábrica de papel, vê sua carreira desmoronar após uma reestruturação da empresa que afetou diversos funcionários. Entretanto, muito mais do que a perda do emprego, o filme trata da destruição simbólica de tudo aquilo que o personagem acreditava ter conquistado, isto é, status, estabilidade e reconhecimento social. O que torna a narrativa inquietante e envolvente é a maneira como Park Chan-wook transforma o desespero econômico em paranoia moral. Levando isso em consideração, Man-soo não é apresentado como uma vítima absoluta, tendo em vista que ele mantém certos privilégios materiais, mas como alguém incapaz de existir fora de uma lógica produtiva que moldou grande parte da sua identidade. O diretor evidencia como o capitalismo não apenas explora o trabalhador, mas também o condiciona a acreditar que sua dignidade depende da utilidade que tem no mercado. No filme, quando essa utilidade desaparece para Man-soo, resta um vazio e dele nasce a violência. Ao longo da narrativa, Man-soo mergulha em um processo de questionamento da própria ética. A partir disso, sua tentativa de “salvar” a família deixa de soar nobre e passa a revelar um egoísmo desesperado, que é mascarado por um discurso de responsabilidade. Um ponto que se destaca nesse contexto é que Park Chan-wook evita transformá-lo em um vilão caricato, como um serial killer ou algo que se aproxima dos filmes de terror. Mesmo enquanto planeja atos brutais, Man-soo continua sendo um homem comum, atrapalhado e emocionalmente contido, o que torna suas ações ainda mais desorganizadas, contendo leves toques de comédia. A violência não é colocada como uma explosão de raiva, mas como consequência “lógica” de uma sociedade competitiva que transforma pessoas em obstáculos que precisam ser descartados por um bem maior. Essa ideia de preservação do status também é conhecida como “chemyeon” (체면), que é definido como “[…] princípios a seguir, obrigações a cumprir, ou uma ‘imagem’ a preservar para se apresentar diante dos outros com dignidade, sem um sentimento de vergonha” (Choi; Kim, 2004, p. 33 apud Ahn, 2018, p. 23, tradução nossa). Man-soo busca a todo custo manter a imagem fundamentada no prestígio do trabalho, se recusando a abrir mão de seus privilégios e da imagem passada pela família. Dessa forma, o personagem tenta se convencer de que não há outra saída além da eliminação de cada um de seus concorrentes para que ele possa manter sua imagem. A escolha pelo humor sombrio é essencial para esse impacto construído pela obra. Ao longo do desenvolvimento da história, Park Chan-wook manipula a tensão com maestria, alternando momentos de absurdo e crueldade com espaços de alívio cômico, nos quais o espectador pode questionar as decisões tomadas pelo protagonista. O riso provocado pelo filme nasce do constrangimento e da percepção de que a situação retratada não se distancia tanto da realidade de Man-soo, e é justamente essa abordagem que impede que a narrativa se torne apenas um thriller social convencional e reforça o caráter satírico da crítica contida na narrativa. Os personagens secundários ajudam a ampliar ainda mais essa dimensão. Mi-ri (Son Ye-jin), esposa de Man-soo, funciona como o retrato silencioso da dificuldade causada pela insegurança financeira. Suas tentativas de reorganizar os gastos da casa e compreender o comportamento do marido revelam como o desemprego afeta não apenas quem perde o trabalho, mas toda a estrutura familiar. Já os filhos, Ri-won (Choi So-yul) e Si-won (Kim Woo-seung), representam diferentes respostas ao colapso estrutural da família. Enquanto a trilha musical associada ao violoncelo de Ri-won intensifica a melancolia da narrativa, Si-won incorpora a ansiedade de uma geração que aprende cedo demais o peso das dificuldades econômicas. Visualmente, o filme também reforça sua crítica social através de uma direção estilizada, que relembra outros trabalhos de Park Chan-wook. A fotografia aposta em tons frios e composições sufocantes para refletir o isolamento psicológico de Man-soo, diversificando os ângulos para criar a sensação de tensão. Os enquadramentos frequentemente o retratam em ambientes com baixa iluminação, agitado e angustiado, sugerindo que o protagonista está preso não apenas às consequências de suas escolhas, mas também à lógica do sistema que o afetou. A trilha sonora e as transições contribuem para uma sensação constante de instabilidade, como se a qualquer momento tudo pudesse desmoronar de vez. Adaptando o romance “The Ax”, de Donald E. Westlake, anteriormente levado ao cinema por Costa-Gavras, Park Chan-wook atualiza a história para um contexto em que a competitividade profissional se tornou ainda mais brutal. Embora comparações com Parasita sejam inevitáveis, A Única Saída segue um caminho diferente, tendo em vista que ao invés de focar exclusivamente na desigualdade de classes, o filme investiga a obsessão por manter privilégios e aparências dentro de um sistema que reduz indivíduos ao próprio desempenho econômico. A grande força do longa está justamente em não oferecer respostas fáceis. Park Chan-wook recusa qualquer moralização simplista e conduz o espectador a um dilema desconfortável, no qual é impossível ignorar tanto a brutalidade das ações de Man-soo quanto as pressões que o empurram em direção a elas. No fim, A Única Saída transforma sua sátira em uma pergunta que vale a reflexão: em uma sociedade que mede o valor humano pela produtividade, até onde alguém estaria disposto a ir para continuar sendo considerado necessário?
Referências
AHN, Sarah. Am I Good Enough? Dealing Pastorally with the Shame of Women in the Amalgam of Korean Confucian and Christian Culture. 2018. 70f. Tese (Mestrado em Estudos Teológicos) – George Fox University, Newberg, Oregon, 2018.
A ÚNICA saída (Eojjeolsuga eobsda). Direção: Park Chan-wook. Roteiro: Park Chan-wook e Lee Kyoung-mi. Coreia do Sul: KG Productions; Moho Film, 2025. 1 filme (139 min).
Sobre a autora
Júlia Santos
Mestranda em Ciências Sociais na Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP), integrante da Curadoria de Estudos Coreanos (CEÁSIA/CEA/UFPE). Se interessa por sociologia do cinema e estudos de gênero, pensando como essa questão reflete nas produções fílmicas.
“O coreano é usado por aproximadamente 77 milhões de pessoas, tornando-se a 13ª língua mais falada no mundo”. “Além disso, ocupa a 10ª posição entre as línguas mais usadas na internet”. Essas informações foram apresentadas por Park (2010, p. 5) em um documento publicado pelo Instituto Nacional da Língua Coreana (국립국어원), órgão responsável pela promoção e pelas pesquisas relacionadas à língua coreana, incluindo a língua de sinais coreana e o braile coreano.
Ainda assim, a República da Coreia não investe apenas na divulgação estratégica do coreano, mas também em políticas linguísticas que, segundo Calvet (2007, p. 11), são “grandes decisões referentes às relações entre as línguas e a sociedade” e fazem parte das políticas públicas e internacionais. Um exemplo de política linguística elaborada pelo Estado sul-coreano é o artigo 15 do Framework Act On Korean Language, que estabelece que o Ministério da Cultura, Esportes e Turismo deve promover estratégias de relações públicas e de educação através de jornais, broadcasting, revistas, internet, sinais eletrônicos, entre outros, para auxiliar na disseminação da cultura e da língua coreana, auxiliando no uso adequado desta língua (Korea Legislation Research Institute, 2012).
Nesta direção, o Instituto Rei Sejong é um dos principais responsáveis pelas políticas linguísticas de promoção da aprendizagem de coreano ao redor do mundo, o que já vem gerando frutos. Em março de 2026, o jornal Korea JoongAng Daily divulgou que o instituto Rei Sejong espera um aumento expressivo no número de estrangeiros que realizarão o teste de avaliação da língua coreana, passando de 6.400 candidatos para 15.000 até o final do ano (Yoon, 2026).
Esses dados caminham lado a lado com aqueles divulgados pelo Korea.net, site de notícias administrado pelo Ministério da Cultura, Esportes e Turismo da Coreia do Sul (문화체육관광부), que reportou um aumento constante no número de candidatos ao TOPIK, o teste de proficiência em coreano, que passou de 360 mil participantes em 2022 para 550 mil em 2025 (Akhmetzianova, 2025).
O aplicativo de aprendizagem de idiomas Duolingo também divulgou, em seu relatório de línguas de 2025, que o coreano ocupou a 6ª posição entre as línguas mais aprendidas ao redor do mundo (Blanco, 2025).
Linguistas atribuem o aumento considerável de aprendizes de coreano, em nível mundial, à onda coreana, ou Hallyu (한류) (Eom; Braithwaite, 2023; Jee, 2015; Wang; Pyun, 2020), que, de acordo com Ravina (2009), refere-se à maior visibilidade da cultura sul-coreana a partir dos anos 1990, iniciada nos países do Leste Asiático e, mais recentemente, em outros países e continentes.
Em entrevista ao Jornal da USP, a professora Yun Jung Im aponta as fases da Hallyu como sendo as seguintes: Hallyu 1.0, com foco nos K-dramas e em sua divulgação no mercado asiático; Hallyu 2.0, que centraliza o K-pop e começou a se popularizar a partir dos anos 2000; Hallyu 3.0, que surge a partir de 2010 e evidencia a popularidade dos K-dramas e o K-pop globalmente; e Hallyu 4.0, fase mais recente, que expande a onda coreana para outros aspectos da cultura sul-coreana, como o K-beauty (os protocolos e produtos de beleza da Coreia do Sul), o K-food, entre outros (Lemos, 2025).
Destaca-se que, nessa direção, a língua coreana figura entre as manifestações culturais extensivamente impulsionadas atualmente pela onda coreana, o que é corroborado pela Overseas Hallyu Survey,promovida anualmente pela Korean Foundation for International Cultural Exchange (KOFICE, a “Fundação Coreana para o Intercâmbio Cultural Internacional”), que possui uma seção inteiramente dedicada à língua coreana. De acordo com a pesquisa realizada em 2025, com 28 países, aproximadamente 28,6% dos consumidores da Hallyu tinham experiência com a aprendizagem de coreano (Korean Foundation For International Cultural Exchange, 2025). A imagem abaixo (Tabela 1) demonstra que, entre os países latino-americanos, o Brasil fica apenas atrás do México em se tratando do contato prévio com a língua coreana.
Tabela 1 – Relação da média de taxas de experiência de aprendizado do coreano por país
Fonte: Korean Foundation For International Cultural Exchange (2025, p. 277). Nota: Réplica da tabela original, retirada da 2025 Overseas Hallyu Survey, elaborada com a ferramenta de inteligência artificial Google Gemini. Na tabela é possível ver o Brasil posicionado na 15ª posição entre os países que possuem experiência com o aprendizado da língua coreana.
Ainda de acordo com o estudo, as principais razões para a aprendizagem de coreano mundialmente eram “interesse pela Coreia e pela cultura coreana” e “interesse pela língua coreana” (Korean Foundation For International Cultural Exchange, 2025).
Quanto ao Brasil, o relatório de idiomas do Duolingo para o país, em 2020, apontou que o coreano era o segundo idioma que mais crescia, atrás apenas do hindi (Martins, 2020). Contudo, não se sabe quantos são os aprendizes de coreano no Brasil e no mundo.
É possível concluir que, na atualidade, a língua coreana goza de uma popularidade semelhante à experienciada pela língua japonesa. Conforme dados da Survey on Japanese-Language Education Abroad FY2024 (Pesquisa sobre o Ensino de Língua Japonesa no Exterior – Ano Fiscal de 2024) realizada pela Fundação Japão (Japan Foundation), há aproximadamente 4 milhões de pessoas em 143 regiões e países estudando japonês, o que se deve, em grande medida, à cultura popular japonesa, como os animes e os mangás (Ministry of Foreign Affairs of Japan, 2025). O jornal nippon.com ainda divulgou que o Ministério da Educação, Cultura, Esportes, Ciências e Tecnologia (Ministry of Education, Culture, Sports, Science, and Technology) do Japão constatou que, em novembro de 2024, havia 294.198 estrangeiros aprendendo japonês no país, um acréscimo de 30.000 aprendizes em relação a 2023 (Nippon.com, 2025).
Todavia, resta saber se, assim como o japonês, o coreano se manterá popular nos anos por vir, uma vez que a língua japonesa vem experimentando popularidade mundial desde o boom da cultura popular japonesa, que remonta aos anos 1980 (Tsutsui, 2010). Assim, questiona-se se a língua coreana permanecerá entre as línguas mais aprendidas, ao lado do japonês e das línguas ocidentais hegemônicas (isto é, as línguas dominantes, como o inglês, o espanhol, o francês e o alemão) tanto no cenário mundial quanto no brasileiro. Será possível que o coreano ultrapasse o japonês? Isso só o tempo dirá, ainda que a presença da língua japonesa se mantenha estável em relação à do coreano.
BLANCO, C. 2025 Duolingo language report. Duolingo Blog, 2025. Disponível em: https://blog.duolingo.com/2025-duolingo-language-report/. Acesso em: 04 fev. 2026.
CALVET, L. As políticas linguísticas. Florianópolis e São Paulo: Ipol/Parábola, 2007.
EOM, M.; BRAITHWAITE, J. Learner Motivations in Korean as a Foreign Language (KFL): Differentiating Motivational Intensity and Academic Aspiration. Journal of Korean Language Education, 2023. v. 34, n. 3 p. 239-267. Disponível em: https://www.kci.go.kr/kciportal/landing/article.kci?arti_id=ART002992128. Acesso em: 17 mar. 2024.
JEE, M. A Study of Language Learner Motivation: Learners of Korean as a Foreign Language. Journal of Korean Language Education, v. 26, n. 2, p. 213-238, 2015. Disponível em: https://oak.go.kr/central/journallist/journaldetail.do?article_seq=19150. Acesso em: 17 abr. 2024.
LEMOS, S. Muito além do K-pop, cultura coreana desperta cada vez mais o interesse do brasileiro. Jornal da USP. 12 set. 2025. Disponível em: https://jornal.usp.br/atualidades/muito-alem-do-k-pop-cultura-coreana-desperta-cada-vez-mais-o-interesse-do-brasileiro/. Acesso em: 18 mar. 2026.
WANG, H.; PYUN, D.Hallyu and Korean Language Learning: Gender and Ethnicity Factors. The Korean Language in America, v. 24, n. 2, p. 30-59, 2020. Disponível em: https://www.academia.edu/75626311/Hallyu_and_Korean_Language_Learning_Gen der_and_Ethnicity_Factors. Acesso em: 19 mar. 2026.
2025 Overseas Hallyu Survey. Korean Foundation for International Cultural Exchange. p. 1- 305, 2025.
SOBRE A AUTORA
Giovana Canez Valerão
Mestranda na linha de Aquisição, Variação e Ensino do Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal de Pelotas (UFPEL), integrante da Curadoria de Estudos Coreanos (CEÁSIA/CEA/UFPE). Se interessa pela língua coreana, pelo K-pop e pelos K-dramas.
Antes de assistir ao filme “Pavana”, dirigido por Lee Jong-pil e disponível na Netflix, preciso confessar que eu não sabia o que o título significava. O longa-metragem explica, mas aqui também apresento uma breve elucidação para quem conhece pouco — ou nada — sobre música e dança clássica.
“Pavana” é uma dança aristocrática surgida entre os séculos XVI e XVII na Espanha, marcada por um ritmo majestoso, solene, austero e quase sombrio (Horst, 1987). Para essas apresentações, compositores produziam uma música própria que seguia um compasso específico e que evocava uma pomposidade típica da corte espanhola renascentista (Horst, 1987).
Apesar de ser uma arte antiga, uma das composições mais famosas do gênero foi escrita em 1899 pelo pianista Maurice Ravel, com o nome “Pavana para uma princesa morta”, em francês, Pavane pour une infant défunt (Orquestra Metropolitana de Lisboa, [s.d.]). A obra é melancólica e nostálgica, quase como um lamento, que homenageia uma princesa espanhola fictícia dançando em um palácio (Orquestra Metropolitana de Lisboa, [s.d.]).
O longa-metragem compartilha características semelhantes à música de piano do maestro francês: ambos são lentos e nostálgicos, com uma elegância inerente à própria obra. Enquanto tantas produções audiovisuais produzidas para o streaming parecem cada vez mais aceleradas e simples, na intenção de prender a atenção dos espectadores (realidade que a revista N+1 já revelou em reportagem de 2025 sobre a Netflix), “Pavana” não tem medo de demorar e usar o silêncio a seu favor.
O filme começa com a história do relacionamento dos pais do protagonista, Kyung-rok (Moon Sang-min). O homem trabalhava como ator e alcançou o estrelato enquanto a mulher ficava em casa cuidando do lar. Eventualmente eles se separaram, porque o astro decidiu formar uma família com uma jovem herdeira e nunca assumiu a paternidade do primeiro filho. Assim cresceu Kyung-rok, nas sombras do estrelato e mediante as consequências de um amor fraturado. Por isso sempre se sentiu solitário e, assim como aqueles que precisam amadurecer cedo para lidar com os problemas do mundo, passou a sobreviver dia após dia.
Muito tempo se passa até que ele revele que deixou um grande sonho de lado por nenhum motivo aparente — apenas porque queria juntar dinheiro para realizar uma viagem e pagar as contas. Essa apatia do personagem se transforma em movimento quando ele conhece Mi-jung (Ko A-sung).
Ela é uma antiga funcionária da loja de departamentos onde Kyung-rok começou a trabalhar recentemente. Tímida, sem amigos e fora do padrão de beleza ideal, a jovem se tornou alvo fácil de histórias mirabolantes e bullying. Mas permanece ali, com a mesma rotina de sempre, porque precisa. Acostumada a abaixar a cabeça e não emitir opiniões para passar despercebida, ela é uma figura solitária e misteriosa.
É essa solidão que atrai Kyung-rok à Mi-jung. Apesar de chamar a atenção de diversos funcionários por ser bonito, o jovem se aproxima da garota que ninguém nunca se importou em conhecer. Aos poucos, os dois compartilham suas vulnerabilidades e se apaixonam, encontrando um no outro um espaço para existir. Depois de tantos anos vivendo à margem da sociedade, eles descobrem um amor que os centraliza no mundo.
Os dois trazem um debate profundo sobre a solidão da vida contemporânea, já extensamente analisada por autores como Zygmunt Bauman (2000), que descreve as relações frágeis e superficiais causadas por uma sociedade capitalista e individualista, e Byung-chul Han (2019, 2021), que busca compreender a dor e o crescente isolamento experienciados pelas pessoas na atualidade.
Entretanto, a história poderia ter se tornado um melodrama comum se não fosse pela presença de Yo-han (Byun Yo-han). Às vezes um narrador onisciente, às vezes um personagem, Yo-han é a chave da trama. Com uma personalidade animada que, em um primeiro momento, parece destoar da melancolia do filme, ele é o responsável por unir o casal e por conduzi-los durante toda a narrativa. A primeira introdução, o primeiro encontro e a primeira declaração — tudo perpassa por Yo-han de alguma forma. Porém, o personagem não serve apenas de cupido. Por trás de seu humor entusiasmado, Yo-han esconde a dor e a tristeza que o acompanham e que inevitavelmente transbordam depois de tanto serem reprimidas.
Ele é, também, um narrador não confiável. Os espectadores não sabem se as histórias que conta são verdadeiras ou em quais momentos elas estão entrelaçadas ao seu olhar fantasioso. Isso se intensifica ainda mais ao final do longa-metragem, porque é o próprio Yo-han o escritor de um livro sobre o relacionamento entre Kyung-rok e Mi-jung, mas o namoro deles na publicação termina de uma maneira diferente, com um toque de esperança que parece não existir de fato.
Essa distorção deliberada da realidade é apresentada ao espectador desde o início, porque parte da maneira como o próprio Yo-han compreende o amor. De acordo com ele: “o amor é uma ilusão. Uma ilusão de que a pessoa amada é diferente das outras. Uma ilusão de que esse sentimento durará para sempre”. E parece ser dentro dessa ilusão, na liminaridade com a realidade, que o filme acontece.
Mesmo com tantas qualidades, a obra audiovisual repete alguns estereótipos de beleza que já se tornaram cansativos (mas que talvez façam sentido se compreendermos que a obra é uma adaptação do livro “Pavane for a dead princess”, de Park Min-gyu, lançado originalmente em 2009 e publicado em inglês em 2014). O filme parece destacar de forma excessiva a estranheza da relação entre Kyung-rok e Mi-jung apenas porque ele é bonito e ela não. Isso traz uma certa superficialidade para a trama, principalmente para as mulheres que cresceram assistindo a histórias semelhantes.
Pelo menos a narrativa não reforça o clichê do homem que salva a mulher de uma vida triste (tão comum em obras de romance) — aqui, os dois se ajudam e se transformam mutuamente. Além disso, a dinâmica entre Kyung-rok e Mi-jung é tão profunda que esse problema não impede os espectadores de se afeiçoarem à relação deles.
Entre erros e acertos, a originalidade de “Pavana” está em captar a eterna busca humana por conexão, apesar do mundo capitalista isolar as pessoas (como Marx Weber já havia percebido no início do século passado em “A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo”, muito antes de termos como neoliberalismo e pós-modernidade terem sequer sido popularizados).
Ainda que os dias sejam cansativos, a rotina seja exaustiva, o trabalho drene as energias e o futuro pareça desanimador, todos continuam seguindo em frente, com a esperança de encontrarem um espaço para si. E “Pavana” mostra que, talvez, esse lugar de pertencimento esteja na conexão com o outro, no amor que teima em existir apesar da solidão.
Referências
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Zahar, 2021.
HAN, Byung-Chul. Sociedade do cansaço. Petrópolis: Editora Vozes, 2015.
HAN, Byung-Chul. Sociedade paliativa: a dor hoje. Petrópolis: Editora Vozes, 2021.
HORST, Louis. Pre-Classic Dance Forms. Princeton: Princeton Book Company, 1987.
WEBER, Max. A ética protestante e o espírito do capitalismo. São Paulo: Martin Claret, 2023.
Sobre a autora
Clara Menezes
Mestranda em Ciências Sociais pela Universidade Federal de São Paulo (Unifesp) e integrante da Curadoria de Estudos Coreanos. Pesquisa na área de sociologia da literatura, com foco na obra de Han Kang.
O K-drama De repente humana é um romance de fantasia que estreou em janeiro de 2026 na Netflix. Protagonizada por Lomon (de Allofusaredead) e Kim Hye Yoon (de Adorávelcorredora), a produção tem 16 episódios e narra o destino de Eunho, uma raposa de nove caudas, que se envolve com o jogador de futebol Kang Si Yeol (Ezeji, 2026).
Para além de se constituir como uma história de romance, repleta de momentos cômicos, o enredo inspira-se no folclore coreano ao incorporar não apenas a gumiho (구미호), mas também elementos xamanísticos e até mesmo a personificação da costelação “Ursa maior”, denominada “Pagun” ou “Pagunseongun” no K-drama.
Cabe destacar que, embora a raposa de nove caudas seja amplamente representada no entretenimento sul-coreano, trata-se de uma figura que surgiu inicialmente na mitologia chinesa, sob o nome de Huli Jing (Mitologia em Português, 2021), e que igualmente se manifesta no Japão, onde é conhecida como Kyuubi no Kitsune (Mitologia em Português, 2020), personagem que se popularizou na mídia ocidental através do anime Naruto.
No K-drama, a gumiho Eunho é a protagonista astuta (como qualquer raposa de nove caudas) que se vale dos seus poderes espirituais para enfeitiçar os seres humanos e ganhar dinheiro à custa de contratos com chaebols1. Ela assume a forma de uma mulher elegante que evita realizar pedidos que gerem “muita bondade” ou “muita maldade”, a fim de manter equilibrada a balança que mede suas habilidades espirituais e, assim, evitar tornar-se humana (o que para muitas gumihos seria um sonho). Além disso, demonstra uma atitude desdenhosa em relação aos humanos e tende a valorizar bens materiais.
Ainda que essa descrição se assemelhe, em certa medida, à figura da raposa de nove caudas tradicionalmente representada na mitologia coreana, os roteiristas Park Chan-young e Jo Ah-young foram responsáveis por modernizar a personagem e torná-la mais palatável ao contexto da Coreia do Sul contemporânea, um país desenvolvido que ostenta uma cultura de luxo e enfrenta outros tipos de ameaça, como a impunidade daqueles que detêm o poder, por vezes mais alarmante do que uma figura mitológica.
Dessa maneira, este K-drama, assim como muitos outros, faz referência à gumiho ao mesmo tempo em que ressignifica sua trajetória na mitologia tradicional coreana, chegando, inclusive, a ironizar a forma como essa figura era concebida na antiguidade.
Se nos voltarmos ao folclore coreano, a raposa de nove caudas difere significativamente de suas contrapartes nos países vizinhos, onde é frequentemente associada a um símbolo de bom presságio, passando a representar uma criatura sedenta por carne humana na tradição coreana (Myth and Folklore Wiki, 2012). Tal representação aproxima-se de figuras recorrentes nas lendas ocidentais, como os vampiros, marcados pelo desejo incessante por sangue, e os zumbis, mortos-vivos que se alimentariam de cérebros humanos. Em contrapartida a esses equivalentes ocidentais, a gumiho se alimentaria do fígado ou do coração das suas vítimas, aspecto que a protagonista de De repente humana parece satirizar sempre que a sua identidade é revelada.
Além disso, assim como é representada no K-drama, a gumiho possuiria uma “conta de raposa” (여우구슬), utilizada para absorver poder espiritual (Ministry of Culture, Sports and Tourism, 2022). Contudo, diferentemente do folclore tradicional, esse poder não é adquirido por meio de um beijo, mas sim por grandes ações, como sacrifícios. No enredo, cultivar a espiritualidade (isto é, praticar boas ações) pode, ainda, transformar uma raposa de oito caudas, chamada carinhosamente de palmiho (팔미호), em uma raposa de nove caudas, processo que geralmente levaria séculos para se concretizar.
Novamente desafiando a mitologia, a narrativa apresenta o desequilíbrio da balança espiritual como o fator responsável por transformar uma gumiho em humana, transformação que, na tradição, ocorreria após 1000 dias sem o consumo de carne humana.
Há também outros pequenos ajustes cômicos no K-drama. Por exemplo, em vez de viver na floresta (USC Digital Folklore Archives, 2022), a protagonista reside em uma mansão luxuosa no Monte Myohang, na Coreia do Norte, local que só pode acessar com seus poderes de comutação. Tal habilidade é perdida quando ela se torna humana e, portanto, não consegue retornar para casa, passando a viver com o protagonista masculino em um pequeno quarto na cobertura.
De modo geral, observa-se que, assim como em grande parte dos K-dramas que mobilizam a figura da raposa de nove caudas — como My Girlfriend Is a Gumiho, no qual a personagem é libertada de uma pintura pelo protagonista, e My Roommate Is a Gumiho, em que a figura é representada por um homem que se torna colega de casa de uma estudante universitária após ela engolir acidentalmente a sua conta de raposa —, há um esforço em adaptar um elemento central do folclore coreano, tão importante para a identidade das Coreias, a um formato compatível com K-dramas de romance. Tal adaptação permite que essas narrativas sejam apreciadas tanto pelos sul-coreanos quanto pela audiência ocidental, o que ajuda a explicar o grande sucesso da produção no Brasil, onde permaneceu no Top 10 da Netflix por dias após o seu término.
Atribuo o charme do K-drama não apenas à existência de uma gumiho narrativa, mas também ao fato de ela ser uma representante da chamada “Geração Z”, capaz de se adaptar tanto à era Joseon quanto à Seul contemporânea.
Portanto, se você não é uma pessoa que preza pela verossimilhança entre mito e representação, esta é uma produção divertida para mergulhar no folclore coreano e, quem sabe, posteriormente aventurar-se por outros K-dramas com gumihos. Como entusiasta da mitologia coreana, espero que o sucesso dos filmes e K-dramas de fantasia se mantenha por muito tempo.
Referências
E., EZEJI. Kim Hye Yoon And “No Tail To Tell” Creators Discuss The Drama’s Theme, Inspiration, And More. Soompi, 06 jan. 2026. Disponível em: https://www.soompi.com/article/1810195wpp/kim-hye-yoon-and-no-tail-to-tell-creators-discuss-the-dramas-theme-inspiration-and-more Acesso em: 02 mar. 2026. HULI Jing, a raposa mística chinesa (e a Gumiho). Mitologia em português, 03 nov. 2021. Disponível em: https://www.mitologia.pt/huli-jing-a-raposa-mistica-chinesa-498826. Acesso em: 02 mar. 2026. KITSUNE, ou a Lenda da Raposa de Nove Caudas. Mitologia em português, 13 out. 2020. Disponível em: https://www.mitologia.pt/huli-jing-a-raposa-mistica-chinesa-498826. Acesso em: 02 mar. 2026. KUMIHO. Myth and Folklore Wiki, 20 ago. 2012. Disponível em: https://mythus.fandom.com/wiki/Kumiho. Acesso em: 02 mar. 2026.
LEE, J. Gumiho. USC Digital Folklore Archives, 17 mai. 2022. Disponível em:https://folklore.usc.edu/gumiho-2/. Acesso em: 02 mar. 2026.
WHAT is a gumiho? Korea Here & Now. Ministry of Culture, Sports and Tourism. 27 jun. 2022. Disponível em: https://www.mcst.go.kr/english/policy/kocis/newsView.jsp?pSeq=102. Acesso em: 02 mar. 2026.
Sobre a autora
Giovana Canez Valerão
Mestranda em Aquisição, Variação e Ensino na Universidade Federal de Pelotas (UFPEL), integrante da Curadoria de Estudos Coreanos (CEÁSIA/CEA/UFPE). Se interessa pela língua coreana, K-pop e K-dramas.
E-mail: givalerao14@gmail.com.
Em coreano,재벌, termo que se refere a indivíduos oriundos de famílias proprietárias de conglomerados. ↩︎
